Libro: “Paisajismo del siglo XX: 1900 – 1950”. 1er. capítulo: “La Tradición”. Autor: Santiago Moreno Cuéllar. Colaboraron: Marta Nieto, Ángela Souto, Isabel García y Carmen Añón.

“El paisajismo del siglo XX: 1900 – 1950.

“De utilidad o de recreo, de la inteligencia o del sentimiento, clásicos o paisajistas, grandes o pequeños, abiertos o cerrados, puramente decorativos o cargados de sentidos y símbolos, su estilo, el de los jardines del siglo XX, o su finalidad, han estado renovándose sin cesar. Pertenecen a un arte que se sitúa en el mismo rango que la arquitectura, la pintura o la escultura”.

En VARIOS AUTORES, “Images du jardín”, Artículo de ROYER, C. y ZARMATI, S,. “Les Jardins Modernes, 1900-1937. Ed.: Sang de la Terre, París, 1987.

Capítulo 1 : LA TRADICIÓN

INTRODUCCIÓN

Entre el final del siglo XIX y hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial se produjo un fenómeno de recuperación de los valores que habían caracterizado el arte del jardín y otro relativo al cambio de uso, orientándose por primera vez hacia lo social, y acentuándose esta orientación con el paso del tiempo. Este germen de cambio no se dirigió tanto a la concepción del propio jardín sino a entender y valorar una nueva dimensión del mismo: su valor funcional y social. El jardín y el parque (según su extensión urbana o pública) quedarían indeleblemente marcados tras el paso de estos años. Ese cambio se concretará en varios aspectos que irán desarrollándose en el futuro:

Los nuevos presupuestos sociales y funcionales, las nuevas tecnologías aplicadas, la manufactura y la superación del ámbito privado en favor del público, serán los componentes de ese cambio que adquirirá su esencia y desarrollo con la llegada de la “modernidad”.

En la “tradición” que ahora nos ocupa, las miradas se dirigían a las realizaciones que se habían producido en la Francia del siglo XVII, concretamente a los jardines de palacios y “chateaux”, y en Italia, a sus villas renacentistas. (Pinsent)

Es común a ambas el hecho de desarrollarse casi exclusivamente en el ámbito de lo privado y en las posesiones que pertenecieron a las grandes fortunas y a la nobleza.

Al comienzo del siglo XX las clases dominantes iban a tratar de imitar aquellas grandes posesiones, eligiendo precisamente esos modelos franceses e italianos por ser los que mejor representaban sus intereses y aspiraciones.

Este movimiento se trasladó a EEUU con la misma intensidad y con los mismos principios reguladores. Los modelos de Vaux-Ie-Vicomte o Versalles y las villas renacentistas italianas suscitaron ese movimiento en favor de los jardines clásicos. El creador de aquellos, Le Nôtre, iba a servir como modelo de actuación para la creación de jardines “a su estilo”. Los modelos italianos llegaron a América de la mano de Charles Platt y de su obra “Italian Gardensde 1894. En esa obra se plasmó el ideal de villa y jardín italiano que iba a constituir la base de los trazados formales que tuvieron lugar en Estados Unidos en los que el destinatario también iba a pertenecer a la clase adinerada de principios de siglo, fuertemente impregnada de las tradiciones europeas.

Esta idea de jardín tradicional, anclada en la práctica francesa e italiana como “estilo” adoptado por los diseñadores más conservadores que miran al siglo XVII y que quedará caracterizada por los trazados simétricos ordenados en torno a un eje principal, con la casa en el centro, por líneas rectas o formas regulares y efectos perspectivos, no va a terminar de extinguirse y de renacer, sucesivamente, incluso hasta nuestros días. (Platt, Blomfield, Moen).

Más adelante, incluso en 1935, esta tendencia todavía dominaba ocasionalmente el panorama general a la vez que convivía con otras que iban surgiendo. Además de aquellos elementos heredados de Le Nôtre se iban a retomar otros procedentes también de Inglaterra (consideraremos también el Naturalismo inglés como parte de la tradición, pero lo trataremos en el capítulo 3°), de España, de la tradición árabo-hispano-romana, con gran presencia y ejemplos en Norteámerica e, incluso otros de Oriente en las nuevas vías exploradas de los “exotismos”. Con estos antecedentes podemos comprender la dificultad de establecer unos límites conceptuales, formales y estilísticos precisos para este tipo de jardín, aunque toda la producción podría enmarcarse en base a las procedencias señaladas anteriormente.

Paralelamente a estas corrientes que definen y pretenden centrar este capítulo, surgió también un fenómeno de revisión de los jardines históricos enmarcado en la nueva tendencia de revalorización de lo antiguo como “monumento”, por el solo hecho de ser antiguo, van a ser ahora objeto de proyectos de restauración, orientados éstos según las diferentes tendencias y escuelas. Esta práctica configurará una buena parte de la dedicación de algunos paisajistas. (Duchéne, Vacherot).

El hecho de la pervivencia de una tendencia tan conservadora se debió quizás a la lentitud en el cambio de ideas que se producían en el mundo de la jardinería. Lentitud que hace que perduren aún hoy los valores tradicionales, históricos y escasamente innovadores. (La producción de Xavier de Winthuysen en España es un excelente ejemplo). Estos diseñadores se interesaron más en redescubrir los principios clásicos y adaptarlos a las necesidades de la nueva etapa histórica que en intentar definir una nueva estética.

Una de las escasas excepciones a la ausencia de literatura y de publicaciones específicas que analicen el jardín y la práctica profesional en esos momentos es la aportación de Hubbard & Kimball con su libro An introduction to the study of landscape design” de 1917, el cual puede considerarse como el primer texto básico sobre jardinería y paisajismo. Otras publicaciones como la de Frank Waugh de 1899, Landscape Gardening”, tuvieron muy poca trascendencia ya que no consiguieron dar importancia a la organización del paisaje, limitándose a la nueva composición hortícola, de moda en aquellos momentos.

No parece por tanto extraño que las influencias provinieran de campos ajenos al específicamente paisajístico, como la pintura, la moda, el mobiliario, las artes aplicadas o incluso, los nuevos materiales, etc.

Esta apreciación general del jardín del siglo XX nos sitúa en una realidad concreta, mezcla de herencias y versiones, que son las que harán avanzar esta disciplina artística desde la tradición establecida en épocas anteriores hacia las cercanías de la modernidad y los nuevos supuestos teóricos.

SITUACIÓN GEOGRÁFICA E HISTÓRICA

Al comienzo del siglo XX convivían las dos escuelas que se habían erigido en clásicas o tradicionales, la vertiente regular o formalista [1] inspirada en los jardines españoles, franceses o italianos, objeto de este capítulo, y la vertiente naturalista, más propia de Inglaterra (capítulo 3°). Parece que la balanza en estos comienzos del siglo se inclina hacia la formalista o regular, la cual evolucionará a su vez hacia la propiamente moderna a pesar de haber sido el jardín inglés el que había perdurado durante el Segundo Imperio y tras la Revolución Francesa pero la vuelta a los clásicos formalistas acabará imponiéndose. [2] Esa vuelta al formalismo se consolida en la Tercera República encabezada por los Duchéne, padre e hijo, quienes “nacieron para recrear la herencia versallesca de Le Nótre”, aunque uno de ellos se va a situar a caballo entre ambas tendencias al insertar sin prejuicio sus parterres formales dentro del esquema más general del gran parque paisajista. Persigue una armonía sin interrupciones en el flujo producido entre un estanque geométrico y un río pintoresco. Duchéne escribe: “Si los anacronismos decorativos necesitaban evitarse, la tradición iba a mantenerse viva por la renovación de su propia expresión“.

Los escenarios en los que se van a desarrollar ambas tendencias serán, básicamente, Europa y América. Ésta recibe la influencia y el aluvión de arquitectos, paisajistas y diseñadores que llegaron desde Europa, configurando todos ellos un conjunto homogéneo de visiones y creaciones hasta el punto de que algunos autores americanos como Frederick L. Olmsted serán considerados por algunos autores como protagonistas de la “alta tradición victoriana” vigente entre 1820 y 1880. [3]

CLASIFICACIONES Y TÉRMINOS

Para centrar los aspectos que definen “la tradición” en jardinería podemos tomar la referencia del libro de Benito Carrasco, “Parques y jardines” y ver la nota [1] en la que se citan tres variables:

1-Estilo clásico, regular o simétrico, generalmente llamado francés

2-Estilo romántico, paisajístico o irregular, llamado generalmente inglés.

3-Estilo compuesto, como combinación de los dos anteriores. [4]

En el primero de ellos la Naturaleza se subordina a las necesidades de la composición. En el segundo se copia e idealiza la Naturaleza. En el primero la belleza es relativa, en el segundo es natural. Del tercero se ocupó Edouard André cuando definió el “style composite” como “la unión perfecta entre arquitectura y paisaje: Los entornes inmediatos de los edificios reconocían las leyes de la arquitectura y la geometría dispuestos gradualmente en zonas de naturaleza sin forma”. [5] y [6]

A esta clasificación de B. Carrasco habría que añadir la que realiza D. Imbert en su libro “The Modernist Garden in France” donde cita las tres grandes soluciones históricas:

 

1-Jardín francés, regular, geométrico, adaptando el lugar a la creación que se pretende.

2-Jardín inglés, irregular, paisajista, jardín del estado de ánimo, recreación de una naturaleza artificial.

3-Jardín italiano, que podría situarse entre ambos extremos, o jardín arquitectónico que, en este caso, sabe adaptarse al lugar.

A la vista de estas clasificaciones surge la necesidad de aclarar algunos conceptos que aparecen en ellas. “Jardín regular” es el término que se aplica comúnmente tanto a pequeños jardines simétricos que se encuentran diseminados por los jardines paisajísticos, ya sea junto a la casa o separado de ella, como a los grandes jardines monumentales, a los parques o a los de grandes posesiones de otros tiempos en el contexto continental y previos al Naturalismo inglés, en el contexto británico. Por tanto, el término regular se empleará correctamente cuando designe las grandes composiciones “antiguas” pero no será el más indicado para los jardines que nos ocupan, los del siglo XX, ya que un cierto ordenamiento en el tratamiento de los elementos del jardín no le convierte a éste necesariamente en regular. Si por regular se entiende la representación de un jardín compuesto según un eje de simetría, no será aplicable a una planta asimétrica, por ejemplo, aun cuando ésta esté perfectamente ordenada, diseñada, dibujada y compuesta. Jardín regular se considera sinónimo de ‘jardin a la française”. Ese modelo será el que invalide todas las discusiones previas sobre las modas paisajística, naturalista, romántica o china, y también, a la evolución del auténtico formalismo francés, o sea la versión moderna, entendida como distorsión de la Naturaleza y materializada según composiciones pictóricas abstractas. (Ver capítulo 4°). Los distintos tipos de denominaciones pueden resultar confusas en afirmaciones tales como: “El jardín regular moderno contrasta fuertemente con las parodias degeneradas del estilo paisajístico que caracterizó la segunda mitad del siglo XIX”.

Como tal “jardín regular” aparece en los jardines de comienzos del siglo XX sustituyendo la tendencia del diseño naturalista. Los “Dûchene”, como anticipábamos, apuestan por restituir la herencia cultural francesa a través de los grandes jardines formales. Forestier aboga en sus obras, escritos, jardines y diseños por una estructura arquitectónica cuyo rigor se dulcificará por la vegetación. André y Paul Vera traducen el idioma del “jardin a la francaise” a un pequeño jardín burgués simplificado.

Por ello es por lo que el término aparece en las dos clasificaciones precedentes pero siempre vinculado al jardín francés o formal o regular o geométrico y nunca al inglés.

Jardín arquitectónico es el término que se aplica al jardín en el que los elementos construidos adquieren un protagonismo notable frente a la plantación. Sus referentes más inmediatos estaban ya en el jardín representativo de las villas italianas renacentistas. Éste se caracteriza por la reproducción del interior de la villa en los exteriores de la misma y por la importancia generada por la propia edificación en ese entorno. El retorno a este tipo de jardín se desarrolla en Inglaterra a principios de siglo, paralelamente a la evolución de un nuevo estilo de casa de campo. (Ver capítulo 2°)

  1. Jellicoe se dedicó al estudio de los jardines italianos, escribiendo en colaboración con John Shepherd Italian Gardens of the Rennaissance”.

También aquí aparecen términos que pueden conducir a error. El calificativo geométrico no es exclusivo del jardín francés, también lo es del italiano, ya que este se configura desde la arquitectura y desde los elementos construidos, los cuales le confieren ese orden geométrico. En definitiva, aunque por distintas razones, la geometría preside ambos tipos de composición.

Se podría considerar otra clasificación desde el punto de vista de su procedencia. Podemos decir que desde Francia proviene la vertiente más puramente geométrica, formalista o regular (serían aplicables tales calificaciones) con esquemas previos y planos y que será la que configurará los parterres y las ideas de perspectiva “ad infinitum”. De Italia, la vertiente más arquitectónica, aunque también geométrica, en la que el esquema del jardín se basa en los elementos construidos en el mismo, configuradores y marco del propio esquema de plantación.

CONCEPTOS

La vuelta al jardín formal o tradicional francés se materializa en el nuevo jardín regular o arquitectónico, según aseguraba Vera y que era un nuevo sistema para suplantar la irregularidad descarada” del jardín paisajista; un nuevo sistema para establecer el jardín como un apartamento exterior al aire libre o lo que es lo mismo, decantar el antiguo debate entre los que abogaban por una Naturaleza virgiliana y topiarizada y quienes pretendían un orden geométrico idealizado sobre la tierra”.

En el siglo XVII los franceses habían volcado su visión y su creencia en una Naturaleza dominada y sistematizada en el jardín formal. En el siglo XVIII ambos, franceses e ingleses, imponen su arquitectura de formas puras, clásicas, en un paisaje poético que pretende replicar a la Naturaleza intacta.

Continuamente se encuentran disparidades entre los conceptos de Naturaleza y su reproducción y aplicación en la realización de jardines. Estas paradojas no desaparecen hasta 1900. Se apuntan 6 sencillas razones sobre la escisión que supone el año 1900:

1 ° El diseño tiende a popularizarse y aunque hay jardines pequeños y vernáculos, serán todavía los dueños de las grandes posesiones los que tengan la oportunidad de invocar el tratamiento, como bella arte, para sus propiedades. Por otro lado, el paisajismo invade los suburbios y sus villas, el parque público y hasta el cementerio.

2° Se da la coincidencia entre un incremento del ajardinamiento público con el fin de las peticiones públicas para incluir el paisajismo en las Bellas Artes.

3° Tras el romanticismo y su culto por lo individual, cada hombre o mujer crea o tiene su propia visión, disposición mental, sensibilidad y responsabilidad sobre todo lo que le rodea, incluyendo parques y jardines, pero también sobre lo no domesticado, lo salvaje, lo cual se puso de moda también porque provocaba precisamente grandes experiencias personales (auge y desarrollo de los grupos de excursionismo, ver Gaudí).

4° El estilo se convierte, sencilla y súbitamente, en una elección formal.

5° El gusto y su evolución (consecuencia de la diversidad de estilos que se dan -chino, turco, gótico-, de los propios gustos personales de autores con nombre propio como Lorena, Dughet, Poussin, o, como término que en la actualidad uno estima y considera a diferencia del gusto del siglo XVIII) significaba o representaba sólo el de una reducida clase social o élite.

6° El paisajista no va a contar más con un valor normativo para domeñar la Naturaleza. [7]

El jardín presentaba una imagen de naturaleza organizada de acuerdo a leyes gráficas o plásticas más que a una especificidad hortícola. Blomfield comentaba: El tratamiento formal de los jardines debería llamarse tratamiento arquitectónico de los mismos ya que ese tratamiento consistía en la ampliación de los principios de diseño que dirigieron la casa hacia el entorno que la rodeaba. [8]

El jardín de aquel momento parecía ser un préstamo del último y auténtico paisaje tradicional francés, el de Le Nótre, para establecer preceptos sólidos de composición” junto al arte de organizar los elementos de acuerdo con una ratio matemática. El objetivo del ajardinamiento formal es conjugar el interior y el exterior de la casa para hacer crecer a la casa por fuera de sus alrededores y prevenir su ser como si de una excrecencia se tratara. [9] D. Imbert también denomina “arquitectónicos“ a otros jardines emparentados con Blomfield como dice en esta ocasión: La realizacíón de estos proyectos de jardines en tres dimensiones mantienen la impronta de sus originales como composiciones gráficas. Estos jardines arquitectónicos aparecieron como ampliaciones de la planta de la casa o edificio o como espejos de sus fachadas”. Los pocos árboles situados dentro del jardín funcionaban como hitos puntuales que podían desequilibrar la composición rigurosa hacia el desequilibrio, a no ser que se usaran como muros verdes recortados. Por todo ello y a parte de los primeros ejemplos de jardines en el estilo regular, como los de Forestier o Vera, la vegetación jugaba sólo un papel menor. [10]

Desde el punto de vista actual es difícil resistirse a considerar la alternancia de ideas entre tradición y lo que se considerará modernidad y cómo ésta estará perfectamente anclada en la tradición, de la que partió y surgió, y a la similitud de los términos y calificativos empleados. Los modernos utilizarán términos que remitirán a la tradición, pero serán significativos de la modernidad en el contexto de su obra: regular, arquitectónico o formal. De hecho A. Vera escribe, entre otros libros Modernité et traditiondonde cita a Pio XII cuando dice: ... para desarrollar un profundo sentido de la tierra y del pasado de uno mismo y para promocionar simultáneamente regionalismo y modernidad. El problema de la distinción se plantea cuando lo regular, lo geométrico, lo formal o lo arquitectónico lo usamos para calificar indistintamente la modernidad y la tradición. Esos mismos calificativos aparecen en la tradición francesa, en los jardines de Le Nótre, aquellos regidos por el compás y las relaciones numéricas. Todas las plantas se organizan de un modo matemático. Todo está calculado. Los números generan otros números. ¿No es oportuno volver a estos principios cuando lo que realmente deseamos es un “estilo”, ya sea por gusto o por necesidad?, pensarían los modernos.

E insisten en la importancia de las matemáticas. La belleza matemática no requiere ornamentación. Con grandes espacios abiertos se consigue salud, con flores, árboles y arbustos en sucesivas o continuas floraciones, se consigue esperanza, con matemáticas se consigue paz.

Fletcher Steele comentaba que “las formas siempre se mantienen como arquitectónicas, lo que en jardinería denominamos forma!‘. [11]

Pero la decisión no va a ser unánime ni la tradición contemplará una única evolución. La revisión continua de las tradiciones formalista y naturalista encabezadas por Blomfield y Robinson respectivamente, mantendrán viva la discusión en Inglaterra de las respectivas ventajas de la formal frente a la naturalista, entendiendo la formal como la existente en las villas italianas, los castillos franceses o los jardines coloniales americanos. [12] A pesar de todo, estas dos tendencias funcionaron muchas veces juntas. Hay muchos ejemplos de ello en multitud de proyectos de J. Ch. Olmsted. También en Francia estaban atrapados entre estas dos polaridades: formalismo y naturalismo. El formalismo estaba representado por la restauración de las grandes fincas y el naturalismo por los grandes parques públicos de París y de otras ciudades importantes.

El formalismo, con toda su potencialidad, rigor, precisión, inmediatez en su percepción y simetría, iba a ser el que inspirara mayor temor en cualquiera de sus manifestaciones “históricas” por su asociación con las tradiciones Beaux-Arts, interpretadas por los modernos como una versión de lo pintoresco.[13] Pero a diferencia del naturalismo o pintoresquismo inglés, el jardín clásico francés depende, según asegura B. Carrasca, de tres factores: la perfección del plano, la ejecución conveniente y la útil finalidad. Al primero contribuye la disposición ordenada del mismo. Todo lo que debemos ver debe contener variaciones continuadamente mientras que lo que se presenta en conjunto debe tener simetría. Se entiende por “variaciones” los ornamentos de arquitectura introducidos tales como bancos, vasos, etc, cuidando de no producir confusión entre ellos con el fin de conservar la unidad del plan o composición.

Se entiende por ejecución conveniente, la armonía que debe reinar entre los elementos empleados, es decir, lo que en arquitectura se denomina, proporción. Indica elegancia y equilibrio, los mismos que deben darse entre las partes.

Para que haya utilidad de destino es necesario que todos los objetos empleados respondan a alguna necesidad de uso, es decir que no estén de más. Debe tratarse de llenar siempre esta dualidad, lo útil y lo agradable para aproximarse a la perfección. [14]

ELEMENTOS

Las dos tendencias utilizan elementos comunes con características particulares. Se diferencian, por ejemplo, tres tipos de parterres:

-De broderie: como bordados o puntillas, que se representan con plantas sobre fondos enarenados. Se usa en el Renacimiento francés.

-De compartimentos: Superficies verdes o con flores y sin dibujos complicados.

-A la inglesa: Una sola pieza de césped, rodeada por platabanda, con o sin flores, y separada de la parte central por un sendero enarenado.

A la vez hay elementos propios de cada una de las dos tendencias:

El jardín paisajista contendría macizos o grupos de árboles y arbustos, a veces aislados, en praderas, con caminos irregulares y sinuosos, con plantas de muchos tipos y flores, ornamentación, decoración y aprovechamiento de los movimientos el terreno. El formal prefiere alineaciones o agrupaciones geométricas más rigidas, borduras recortadas, caminos rectos y perpendiculares entre sí, domeñando el terreno o eligiendo uno apropiado previamente.

APORTACIONES DE LOS AUTORES

Para muchos arquitectos como Blomfield, Peto o Lutyens, el diseño del jardín era una extensión importante y natural de la casa o una alteración, con lo que en muchos casos esto aumentaba en gran medida la unidad casa-jardín. Sin embargo, dentro de este armazón arquitectónico, se contemplaba la variación como algo importante. Esto condujo a su vez a enfatizar la cualidad de la plantación. [15] Estos jardines de casas de campo tenían una amplia variedad de características: Terrazas pavimentadas alrededor de la casa, bordes herbáceos y jardines de rosas, jardines formales dé agua, setos de tejo usados con mucha frecuencia para encerrar o permitir vistas, zonas de bosque abierto en el perímetro del jardín y con paseos plantados de árboles de flor y arbustos de otras latitudes, auge del jardín japonés.

Blomfield establecía que el diseño del jardín era ámbito exclusivo del arquitecto, ya que los alrededores inmediatos de la casa deberían ser formalmente arquitectónicos ya que el jardín debería tener un armazón bien estructurado. De hecho, para los que creían solamente en los jardines formales, los modelos italianos eran los únicos aceptables. De estos hablaremos ahora, entendidos como la tercera acepción enmarcada en la tradición, como habíamos comentado al principio.

Los Eduardianos (Blomfield, Peto o Lutyens) contemplaban como originales los jardines del Renacimiento Italiano y aspiraban al mismo equilibrio entre arquitectura y paisaje que ellos habían conseguido. [16]

Incluso en EEUU las referencias a la Italia renacentista levantaron aún más entusiasmo que en la Inglaterra eduardiana. En 1890 la tradición Beaux-Arts se enfatizó, dado el entusiasmo americano por lo italiano. Dos libros marcaron ese entusiasmo, “Italian gardensde Charles Platt de 1894 e “Italian villas and their gardensde Edith Wharton de 1903. [17]

 

CONCLUSIÓN

Tras todo este ir y venir, la tradición no va a desaparecer completamente y perdurará en algunos aspectos en el jardín moderno. Este no rompe completamente con el pasado. Retiene de él, básicamente, los materiales y muchas de las estructuras conceptuales de épocas precedentes: El lugar, como punto de partida para el diseño, y los espacios públicos y jardines en formas tradicionales, hasta bien entrado el siglo XX. [18] Incluso se observa una acepción muy particular del término que es la del futuro jardín cubista que diseñará los jardines según un plano, el del suelo, “…activándose una tradición, por el uso del suelo, más propia de sociedades agrícolas o nómadas que de las industriales“. [19]

  1. Ch. Olmsted afirmaba también que “la tradición perduraría hasta el momento en el que se llegaran a desarrollar jardines bajo el brillo de los movimientos artísticos más contemporáneos, los cuales también tomaban prestadas las características más formales del “estilo regularen el desarrollo del paisaje moderno. Desde ese momento hablaremos de modernos. [20] Vincent Scully comentó que “una tradición basada en modelos como Versalles, por ejemplo, propició una reacción al planeamiento caóticodel Estilo Internacional. Las heridas que éste pudiera haber abierto en nuestras ciudades, pudieron ser cerradas de nuevo gracias a soluciones inspiradas en aquella tradición, cosiendo de nuevo el tejido urbano”.

NOTAS

(1) Ver CARRASCO, B., Parques y jardines, p: 60. Ed.: Talleres Peuser, Buenos Aires, 1923. (2) Idem.

(3) Ver el artículo de RUSSELL-PAGE, Gerdens that look inevitable, en POOL, M. J. Y SEEBOHM, C., u20h c. decorating architecture and gardens. Ed.: Weidenfeld & Nicholson, London.

(4) Ver CARRASCO, B., op. cit., p: 49.

(5) Ver IMBERT, D., The modernistgarden in France, p: 162. Ed.: Yale Univ. Press. New Haven & London.

(6) El estilova a alterarse al concretarse en él no sólo los aspectos formales definitorios sino otros de mayor envergadura, como el contenido. Se necesitará un tema determinado para poder explorar nuevos significados formales. De hecho se van a detectar rasgos o trazos hacia gestos propios del siglo XVIII, hasta en 1948.

(7) Ver DIXON-HUNT, J., u The dialogue of modern landscape architecture with its pest.

(8) Ver IMBERT, D., The modernist garden in France, p: 54. (9) Cita de R. Blomfield, en IMBERT, D., op. cit. p: 61.

(10) Ver IMBERT, D., op. cit. p:61.

(11) Ver STEELE, F., u New pionnering in Garden Design“, p: 110.

(12) Ver OLMSTED, J. Ch., Moaernism and american landscape architecture“.

(13) Ver DIXON-HUNT, J., op. cit.

(14) Ver CARRASCO, B., p: 50, op. cit.

(15)Ver PLUMPTRE, G., “The garden makers”. Ed.: Pavillion, 1993.

(16) En esa línea, Peto y Sitwell crearon jardines de los más evocadores del periodo, adaptando su conocimiento del jardín italiano a las particularidades del paisaje inglés.

(17) Ver PLUMPTRE, G.,op. cit., en p: 130.

(18) Ver TREIB, M., Modern landscape architecture: a critical review‘.

(19) Ver artículo: BUTLER, F., 8ig, little and nothing: the empty garden, en revista Landscapede The Prince- ton jour ne!(Thematic studies in architecture), vol.: ”

(20) Ver OLMSTED, J. Ch., op. cit.


Artículo: “Madrid, muralla y conventos”. Autor: Santiago Moreno Cuéllar

Leyendas de Madrid, I

Madrid, muralla y conventos

2 MADRID musulmán3 MADRID hasta 12004 MADRID hasta 13005 MADRID hasta 14006 MADRID hasta 1450

 

 

 

 

 

La decisión de establecer en 1561 la capitalidad en Madrid respondía más a la idea de asentar la corte para evitar los continuos traslados propios de una corte itinerante que a la de crear una gran ciudad capital.
El entorno de la antigua Madrid ofrecía bosques y cazaderos del gusto de la monarquía, un clima más benigno respecto del cálido sur toledano y del frío norte serrano y una situación céntrica en la península y próxima a otros sitios reales (La Moncloa, Casa de Campo, El Pardo, Valsaín o Aranjuez).
En el contexto renacentista del momento, en el que imperaban nuevos modelos urbanos alternativos a los medievales, Madrid habría encajado a la perfección como villa recién designada como corte, pero fue una gran oportunidad perdida pues nunca estuvo en el punto de mira de los intereses de la corona, que no proporcionó medios suficientes.
El Renacimiento planteaba un modelo urbanístico utópico para el contexto europeo. En Europa, las grandes capitales lo llevaban siendo durante siglos y, por tanto, estaban ya consolidadas y con crecimiento lento. No podía llevarse a cabo una gran reforma urbanística de manera sistemática en todas ellas. Lo que sí podía hacerse para “modernizar” esas ciudades -y con ello introducir los nuevos planteamientos renacentistas- era reformar pequeños espacios urbanos, pero éstos siempre iban a ser intervenciones menores y de tamaño reducido respecto del conjunto total. Quedan escasos testimonios de este tipo de “ensayos” (intervenciones en Roma, ensanche de Ferrara, ciudad de Palmanova, de carácter defensivo, Palermo o la plaza de Pienza) que fueron posibles gracias a la obstinación de personajes verdaderamente modernos como Scamozzi o Rosetti y a tratadistas como Alberti, Filarete, Giorgio Martini, Lorini o el mismo Leonardo da Vinci, con intenciones claramente reformadoras y progresistas, incluso décadas antes de la designación de Madrid como capital. Buenos precedentes que no serán aplicados al caso de Madrid.
El caso de Madrid presentaba el escenario ideal para el planteamiento descrito: Una ciudad pequeña existente alrededor de la cual se podía crear una “ciudad nueva”, capaz de albergar todas las necesidades de una capital de un imperio naciente.
Ese Madrid del momento respondía a una urbe de tamaño reducido en comparación con otras ciudades sedes de cortes o capitales. No contaba con las dotaciones necesarias para albergar el aluvión de servicios, personas, empleados, órdenes y sedes que iban a ser necesarias al triplicarse su población en menos de 140 años.
Sin embargo, algunos años antes de la designación como capital, Carlos I había mirado ya hacia la ciudad de Madrid y le había dedicado algunos arreglos al viejo Alcázar. Sí encargó un plan de “renovación global” de la ciudad a Juan Bautista de Toledo (arquitecto adjunto a la Basílica de San Pedro de Roma, en construcción por entonces, y posterior artífice de las trazas de El Escorial) pero el plan terminaría en mera declaración de intenciones. Quizá aquella utopía de ciudad renacentista hubiera sido posible.
El “plan” no se llevó a cabo ni tampoco ningún otro que contemplara las nuevas necesidades que la nueva capital iba a requerir como tal. El objeto principal de atención, inversión, preocupación y desvelo de Felipe II iban a ser otros “sitios reales” como El Pardo, la Casa de Campo, Valsaín o Aranjuez y, prioritariamente, El Escorial.
Esas decisiones fueron las causantes, en gran medida, de la situación de precariedad y desatención en la que la ciudad iba a permanecer hasta el siglo XVIII, con excepciones en forma de edictos y normativas insuficientes para lograr el cambio conveniente. Tampoco podría pensarse que los tiempos no fueron propicios para tales planes reformadores ni que no se contara con los medios, el conocimiento y los profesionales adecuados, ya que eso era precisamente lo que estaba ocurriendo en otras ciudades y territorios de la corona, tal y como iba a ocurrir en las nuevas ciudades americanas planificadas según el “damero español”, una retícula de calles y plazas, como todavía se denomina hoy.
Hasta el momento de la designación como sede de corte, la arquitectura más representativa de la ciudad, aparte del viejo Alcázar, correspondía a la de unos cuantos conventos y monasterios:
• Sto. Domingo el Real de Dominicas de Sto. Domingo de Guzmán, desaparecido
• Monasterio de San Francisco –el Grande ahora-
• Convento de Sta. Clara junto a iglesia de Santiago, desaparecido
• S. Jerónimo el Real -frente actual Campo del Moro, a orillas del Manzanares-, trasladado al actual emplazamiento
• Monasterio de Constantinopla de Franciscanas -en c/ Mayor, frente a pza. de la Villa actual-, desaparecido
• Monasterio de la Concepción Jerónima de Jerónimas, fundado por Francisco Ramírez, marido de Beatriz Galindo, desaparecido
• Convento de la Concepción Franciscana -junto al Hospital de La Latina en c/ Toledo-, desaparecido
• Ntra. Sra. de Atocha de Dominicos, el existente no conserva prácticamente nada del original
• Convento de S. Felipe el Real de Agustinos -“Mentidero de la Villa, en actual c/ Correo-, desaparecido
• Monasterio de la Piedad de Bernardas, -“Las Vallecas”, en actual Casino c/ Alcalá-, desaparecido
• Convento de Descalzas reales de Franciscanas Clarisas -“Ntra. Sra. De la Consolación”-, existente
• De las 13 iglesias parroquiales sólo se conserva San Nicolás en lo que fue antigua mezquita detrás de la C/ Mayor, San Pedro y San Ginés, sólo una parte original.
• Quedan, eso sí, algunos palacios y casas de nobles (El original Palacio de D. Alonso Gutiérrez que sería posteriormente Convento de Descalzas Reales, ya mencionado, la Casa de Cisneros, su fachada a la c/ Sacramento y la Casa de las 7 chimeneas, con profundas reformas posteriores
• En las afueras, el Palacete del Pardo de Enrique III el Doliente, posterior Pabellón de caza de Carlos I, construcciones en la Casa de Campo y ruinas de Valsaín

Tras la designación de Madrid como Corte, pese a la falta de reformas adecuadas, el número de edificios singulares comienza a aumentar (más conventos, más monasterios, palacios) y a llevarse a cabo algunas tímidas reformas urbanas como plazuelas que surgen tras el derribo de puertas de la muralla medieval al haberse construido ya la segunda cerca (Puerta de Moros al Sur, Cerrada al Sureste, del Sol y de Guadalajara al Este), ensanche de algunas calles (la C/Mayor se prolonga hasta Sol uniendo las antiguas calles de Platerías y Almudena) , salidas a cazaderos y accesos para cortejos reales (Puente de Segovia), aunque hubo una en particular que merece la atención destacar y seguir su rastro: la Plaza Mayor, la intervención urbanística más notable de Madrid hasta el siglo XVIII.
El origen de la actual Plaza Mayor fue el espacio consolidado de manera espontánea en la entrada a la ciudad al Este por la puerta de Guadalajara, actual Plaza del Comandante Las Morenas, junto al cruce de la calle Mayor con la Cava de San Miguel. Se trataba de un espacio extramuros a la antigua muralla medieval. El espacio generado respondía al uso de acogida, llegada e intercambio entre caminantes, comerciantes y vecinos.
Con los Trastámara ya se realizaron algunas intervenciones en el lugar pero será Felipe II en 1560 quien mande ordenar la plaza medieval mediante una nueva “traza” reguladora de aquel espacio.
Las consecuencias de la escasa atención prestada a la ciudad en el XVI son evidentes aún hoy en su centro histórico en cuanto a lo urbano y lo arquitectónico:
En lo urbano, porque la ciudad perpetúa el trazado medieval, porque la escala de los espacios públicos no es la que correspondería a la sede capital y porque la masa construida que se va a duplicar en menos de 100 años lo hace de manera espontánea e instalándose en los márgenes de viales principales ya existentes, como se hacía en el Medievo, sin planificación. Las nuevas calles, con cierta entidad reconocibles todavía hoy, responden a la necesidad de poder acceder a las nuevas viviendas adosadas a la antigua muralla por su lado exterior, resultando de ello las actuales Cava Baja o Cava de San Miguel, las cuales reproducen aquel perímetro amurallado en forma de camino de ronda. La necesidad de acoger a la gran cantidad de funcionarios, artesanos y demás profesiones que demandaba la corte se solventó con un edicto que obligaba a la expropiación forzosa de uno de los dos o tres pisos que pudieran tener algunas casas. El pueblo de Madrid, nunca amigo de imposiciones arbitrarias sobre sus usos y menos sobre sus reales, decidió a partir de entonces construir lo que se vino a denominar “casas a la malicia”, pues eran viviendas que aparentaban desde la calle no tener más de una altura pero en los patios interiores revelaban más de una.
La Plaza Mayor va a ser transformada una vez más en el siglo XVII, y no será la última. Entre 1617 y 1619 se le encarga a Juan Gómez de Mora reestructurar una “nueva Plaza Mayor de 120 x 94 m.” En aquel momento las casas eran de estructura de madera con ladrillo rojo en fachada, de 6 plantas y con soportales formados por pilares de piedra destacándose en el conjunto la Casa de Panadería por ser la única que mantenía arcos en los soportales. Era una nueva manera de habitar en altura, un anticipo a vivir en “pisos”. El conjunto que podemos ver hoy responde en gran medida a esta intervención del XVII, aunque habrá posteriores intervenciones.
Y en cuanto a lo arquitectónico, porque no se producen arquitecturas renacentistas sobresalientes (hoy contamos con algunos ejemplos incompletos como el resto del patio Plateresco de los Vargas, actual sede del Museo Orígenes de la Ciudad, la Capilla del Obispo de un gótico muy tardío pero con importantes decoraciones y carpinterías puramente renacentistas o la antigua portada del Hospital de La Latina en el acceso a la Escuela de Arquitectura de Madrid en la Av. Juan de Herrera de la Ciudad Universitaria, o muy alterados como los ya citados en página anterior) ni buenos exponentes de lo que se estaba realizando en sitios cercanos, nada en correspondencia con la escala de una nueva gran ciudad.
Tampoco van a trabajar en la ciudad los tratadistas y arquitectos destacados o, cuando lo hacen, sólo será en los aposentos reales con las notables excepciones del puente de Segovia “trazado” por Juan de Herrera, única obra de envergadura del momento que va a permitir el acceso directo desde el Alcázar al cazadero de la Casa de Campo y, de nuevo, la Plaza Mayor, a causa de un gran incendio en la misma con el consiguiente encargo de reconstrucción al mismo arquitecto Gómez de Mora.
Y, como adelantábamos, la historia de la Plaza mayor nos sigue sirviendo como hilo conductor de este repaso de la evolución de la nueva sede de corte española, ya que pocos años después del anterior incendio, se va a declarar otro, en la Casa de la Panadería, en 1672.
Autor: Santiago Moreno Cuéllar


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