Libro: “Paisajismo del siglo XX: 1900 – 1950”. 1er. capítulo: “La Tradición”. Autor: Santiago Moreno Cuéllar. Colaboraron: Marta Nieto, Ángela Souto, Isabel García y Carmen Añón.

“El paisajismo del siglo XX: 1900 – 1950.

“De utilidad o de recreo, de la inteligencia o del sentimiento, clásicos o paisajistas, grandes o pequeños, abiertos o cerrados, puramente decorativos o cargados de sentidos y símbolos, su estilo, el de los jardines del siglo XX, o su finalidad, han estado renovándose sin cesar. Pertenecen a un arte que se sitúa en el mismo rango que la arquitectura, la pintura o la escultura”.

En VARIOS AUTORES, “Images du jardín”, Artículo de ROYER, C. y ZARMATI, S,. “Les Jardins Modernes, 1900-1937. Ed.: Sang de la Terre, París, 1987.

Capítulo 1 : LA TRADICIÓN

INTRODUCCIÓN

Entre el final del siglo XIX y hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial se produjo un fenómeno de recuperación de los valores que habían caracterizado el arte del jardín y otro relativo al cambio de uso, orientándose por primera vez hacia lo social, y acentuándose esta orientación con el paso del tiempo. Este germen de cambio no se dirigió tanto a la concepción del propio jardín sino a entender y valorar una nueva dimensión del mismo: su valor funcional y social. El jardín y el parque (según su extensión urbana o pública) quedarían indeleblemente marcados tras el paso de estos años. Ese cambio se concretará en varios aspectos que irán desarrollándose en el futuro:

Los nuevos presupuestos sociales y funcionales, las nuevas tecnologías aplicadas, la manufactura y la superación del ámbito privado en favor del público, serán los componentes de ese cambio que adquirirá su esencia y desarrollo con la llegada de la “modernidad”.

En la “tradición” que ahora nos ocupa, las miradas se dirigían a las realizaciones que se habían producido en la Francia del siglo XVII, concretamente a los jardines de palacios y “chateaux”, y en Italia, a sus villas renacentistas. (Pinsent)

Es común a ambas el hecho de desarrollarse casi exclusivamente en el ámbito de lo privado y en las posesiones que pertenecieron a las grandes fortunas y a la nobleza.

Al comienzo del siglo XX las clases dominantes iban a tratar de imitar aquellas grandes posesiones, eligiendo precisamente esos modelos franceses e italianos por ser los que mejor representaban sus intereses y aspiraciones.

Este movimiento se trasladó a EEUU con la misma intensidad y con los mismos principios reguladores. Los modelos de Vaux-Ie-Vicomte o Versalles y las villas renacentistas italianas suscitaron ese movimiento en favor de los jardines clásicos. El creador de aquellos, Le Nôtre, iba a servir como modelo de actuación para la creación de jardines “a su estilo”. Los modelos italianos llegaron a América de la mano de Charles Platt y de su obra “Italian Gardensde 1894. En esa obra se plasmó el ideal de villa y jardín italiano que iba a constituir la base de los trazados formales que tuvieron lugar en Estados Unidos en los que el destinatario también iba a pertenecer a la clase adinerada de principios de siglo, fuertemente impregnada de las tradiciones europeas.

Esta idea de jardín tradicional, anclada en la práctica francesa e italiana como “estilo” adoptado por los diseñadores más conservadores que miran al siglo XVII y que quedará caracterizada por los trazados simétricos ordenados en torno a un eje principal, con la casa en el centro, por líneas rectas o formas regulares y efectos perspectivos, no va a terminar de extinguirse y de renacer, sucesivamente, incluso hasta nuestros días. (Platt, Blomfield, Moen).

Más adelante, incluso en 1935, esta tendencia todavía dominaba ocasionalmente el panorama general a la vez que convivía con otras que iban surgiendo. Además de aquellos elementos heredados de Le Nôtre se iban a retomar otros procedentes también de Inglaterra (consideraremos también el Naturalismo inglés como parte de la tradición, pero lo trataremos en el capítulo 3°), de España, de la tradición árabo-hispano-romana, con gran presencia y ejemplos en Norteámerica e, incluso otros de Oriente en las nuevas vías exploradas de los “exotismos”. Con estos antecedentes podemos comprender la dificultad de establecer unos límites conceptuales, formales y estilísticos precisos para este tipo de jardín, aunque toda la producción podría enmarcarse en base a las procedencias señaladas anteriormente.

Paralelamente a estas corrientes que definen y pretenden centrar este capítulo, surgió también un fenómeno de revisión de los jardines históricos enmarcado en la nueva tendencia de revalorización de lo antiguo como “monumento”, por el solo hecho de ser antiguo, van a ser ahora objeto de proyectos de restauración, orientados éstos según las diferentes tendencias y escuelas. Esta práctica configurará una buena parte de la dedicación de algunos paisajistas. (Duchéne, Vacherot).

El hecho de la pervivencia de una tendencia tan conservadora se debió quizás a la lentitud en el cambio de ideas que se producían en el mundo de la jardinería. Lentitud que hace que perduren aún hoy los valores tradicionales, históricos y escasamente innovadores. (La producción de Xavier de Winthuysen en España es un excelente ejemplo). Estos diseñadores se interesaron más en redescubrir los principios clásicos y adaptarlos a las necesidades de la nueva etapa histórica que en intentar definir una nueva estética.

Una de las escasas excepciones a la ausencia de literatura y de publicaciones específicas que analicen el jardín y la práctica profesional en esos momentos es la aportación de Hubbard & Kimball con su libro An introduction to the study of landscape design” de 1917, el cual puede considerarse como el primer texto básico sobre jardinería y paisajismo. Otras publicaciones como la de Frank Waugh de 1899, Landscape Gardening”, tuvieron muy poca trascendencia ya que no consiguieron dar importancia a la organización del paisaje, limitándose a la nueva composición hortícola, de moda en aquellos momentos.

No parece por tanto extraño que las influencias provinieran de campos ajenos al específicamente paisajístico, como la pintura, la moda, el mobiliario, las artes aplicadas o incluso, los nuevos materiales, etc.

Esta apreciación general del jardín del siglo XX nos sitúa en una realidad concreta, mezcla de herencias y versiones, que son las que harán avanzar esta disciplina artística desde la tradición establecida en épocas anteriores hacia las cercanías de la modernidad y los nuevos supuestos teóricos.

SITUACIÓN GEOGRÁFICA E HISTÓRICA

Al comienzo del siglo XX convivían las dos escuelas que se habían erigido en clásicas o tradicionales, la vertiente regular o formalista [1] inspirada en los jardines españoles, franceses o italianos, objeto de este capítulo, y la vertiente naturalista, más propia de Inglaterra (capítulo 3°). Parece que la balanza en estos comienzos del siglo se inclina hacia la formalista o regular, la cual evolucionará a su vez hacia la propiamente moderna a pesar de haber sido el jardín inglés el que había perdurado durante el Segundo Imperio y tras la Revolución Francesa pero la vuelta a los clásicos formalistas acabará imponiéndose. [2] Esa vuelta al formalismo se consolida en la Tercera República encabezada por los Duchéne, padre e hijo, quienes “nacieron para recrear la herencia versallesca de Le Nótre”, aunque uno de ellos se va a situar a caballo entre ambas tendencias al insertar sin prejuicio sus parterres formales dentro del esquema más general del gran parque paisajista. Persigue una armonía sin interrupciones en el flujo producido entre un estanque geométrico y un río pintoresco. Duchéne escribe: “Si los anacronismos decorativos necesitaban evitarse, la tradición iba a mantenerse viva por la renovación de su propia expresión“.

Los escenarios en los que se van a desarrollar ambas tendencias serán, básicamente, Europa y América. Ésta recibe la influencia y el aluvión de arquitectos, paisajistas y diseñadores que llegaron desde Europa, configurando todos ellos un conjunto homogéneo de visiones y creaciones hasta el punto de que algunos autores americanos como Frederick L. Olmsted serán considerados por algunos autores como protagonistas de la “alta tradición victoriana” vigente entre 1820 y 1880. [3]

CLASIFICACIONES Y TÉRMINOS

Para centrar los aspectos que definen “la tradición” en jardinería podemos tomar la referencia del libro de Benito Carrasco, “Parques y jardines” y ver la nota [1] en la que se citan tres variables:

1-Estilo clásico, regular o simétrico, generalmente llamado francés

2-Estilo romántico, paisajístico o irregular, llamado generalmente inglés.

3-Estilo compuesto, como combinación de los dos anteriores. [4]

En el primero de ellos la Naturaleza se subordina a las necesidades de la composición. En el segundo se copia e idealiza la Naturaleza. En el primero la belleza es relativa, en el segundo es natural. Del tercero se ocupó Edouard André cuando definió el “style composite” como “la unión perfecta entre arquitectura y paisaje: Los entornes inmediatos de los edificios reconocían las leyes de la arquitectura y la geometría dispuestos gradualmente en zonas de naturaleza sin forma”. [5] y [6]

A esta clasificación de B. Carrasco habría que añadir la que realiza D. Imbert en su libro “The Modernist Garden in France” donde cita las tres grandes soluciones históricas:

 

1-Jardín francés, regular, geométrico, adaptando el lugar a la creación que se pretende.

2-Jardín inglés, irregular, paisajista, jardín del estado de ánimo, recreación de una naturaleza artificial.

3-Jardín italiano, que podría situarse entre ambos extremos, o jardín arquitectónico que, en este caso, sabe adaptarse al lugar.

A la vista de estas clasificaciones surge la necesidad de aclarar algunos conceptos que aparecen en ellas. “Jardín regular” es el término que se aplica comúnmente tanto a pequeños jardines simétricos que se encuentran diseminados por los jardines paisajísticos, ya sea junto a la casa o separado de ella, como a los grandes jardines monumentales, a los parques o a los de grandes posesiones de otros tiempos en el contexto continental y previos al Naturalismo inglés, en el contexto británico. Por tanto, el término regular se empleará correctamente cuando designe las grandes composiciones “antiguas” pero no será el más indicado para los jardines que nos ocupan, los del siglo XX, ya que un cierto ordenamiento en el tratamiento de los elementos del jardín no le convierte a éste necesariamente en regular. Si por regular se entiende la representación de un jardín compuesto según un eje de simetría, no será aplicable a una planta asimétrica, por ejemplo, aun cuando ésta esté perfectamente ordenada, diseñada, dibujada y compuesta. Jardín regular se considera sinónimo de ‘jardin a la française”. Ese modelo será el que invalide todas las discusiones previas sobre las modas paisajística, naturalista, romántica o china, y también, a la evolución del auténtico formalismo francés, o sea la versión moderna, entendida como distorsión de la Naturaleza y materializada según composiciones pictóricas abstractas. (Ver capítulo 4°). Los distintos tipos de denominaciones pueden resultar confusas en afirmaciones tales como: “El jardín regular moderno contrasta fuertemente con las parodias degeneradas del estilo paisajístico que caracterizó la segunda mitad del siglo XIX”.

Como tal “jardín regular” aparece en los jardines de comienzos del siglo XX sustituyendo la tendencia del diseño naturalista. Los “Dûchene”, como anticipábamos, apuestan por restituir la herencia cultural francesa a través de los grandes jardines formales. Forestier aboga en sus obras, escritos, jardines y diseños por una estructura arquitectónica cuyo rigor se dulcificará por la vegetación. André y Paul Vera traducen el idioma del “jardin a la francaise” a un pequeño jardín burgués simplificado.

Por ello es por lo que el término aparece en las dos clasificaciones precedentes pero siempre vinculado al jardín francés o formal o regular o geométrico y nunca al inglés.

Jardín arquitectónico es el término que se aplica al jardín en el que los elementos construidos adquieren un protagonismo notable frente a la plantación. Sus referentes más inmediatos estaban ya en el jardín representativo de las villas italianas renacentistas. Éste se caracteriza por la reproducción del interior de la villa en los exteriores de la misma y por la importancia generada por la propia edificación en ese entorno. El retorno a este tipo de jardín se desarrolla en Inglaterra a principios de siglo, paralelamente a la evolución de un nuevo estilo de casa de campo. (Ver capítulo 2°)

  1. Jellicoe se dedicó al estudio de los jardines italianos, escribiendo en colaboración con John Shepherd Italian Gardens of the Rennaissance”.

También aquí aparecen términos que pueden conducir a error. El calificativo geométrico no es exclusivo del jardín francés, también lo es del italiano, ya que este se configura desde la arquitectura y desde los elementos construidos, los cuales le confieren ese orden geométrico. En definitiva, aunque por distintas razones, la geometría preside ambos tipos de composición.

Se podría considerar otra clasificación desde el punto de vista de su procedencia. Podemos decir que desde Francia proviene la vertiente más puramente geométrica, formalista o regular (serían aplicables tales calificaciones) con esquemas previos y planos y que será la que configurará los parterres y las ideas de perspectiva “ad infinitum”. De Italia, la vertiente más arquitectónica, aunque también geométrica, en la que el esquema del jardín se basa en los elementos construidos en el mismo, configuradores y marco del propio esquema de plantación.

CONCEPTOS

La vuelta al jardín formal o tradicional francés se materializa en el nuevo jardín regular o arquitectónico, según aseguraba Vera y que era un nuevo sistema para suplantar la irregularidad descarada” del jardín paisajista; un nuevo sistema para establecer el jardín como un apartamento exterior al aire libre o lo que es lo mismo, decantar el antiguo debate entre los que abogaban por una Naturaleza virgiliana y topiarizada y quienes pretendían un orden geométrico idealizado sobre la tierra”.

En el siglo XVII los franceses habían volcado su visión y su creencia en una Naturaleza dominada y sistematizada en el jardín formal. En el siglo XVIII ambos, franceses e ingleses, imponen su arquitectura de formas puras, clásicas, en un paisaje poético que pretende replicar a la Naturaleza intacta.

Continuamente se encuentran disparidades entre los conceptos de Naturaleza y su reproducción y aplicación en la realización de jardines. Estas paradojas no desaparecen hasta 1900. Se apuntan 6 sencillas razones sobre la escisión que supone el año 1900:

1 ° El diseño tiende a popularizarse y aunque hay jardines pequeños y vernáculos, serán todavía los dueños de las grandes posesiones los que tengan la oportunidad de invocar el tratamiento, como bella arte, para sus propiedades. Por otro lado, el paisajismo invade los suburbios y sus villas, el parque público y hasta el cementerio.

2° Se da la coincidencia entre un incremento del ajardinamiento público con el fin de las peticiones públicas para incluir el paisajismo en las Bellas Artes.

3° Tras el romanticismo y su culto por lo individual, cada hombre o mujer crea o tiene su propia visión, disposición mental, sensibilidad y responsabilidad sobre todo lo que le rodea, incluyendo parques y jardines, pero también sobre lo no domesticado, lo salvaje, lo cual se puso de moda también porque provocaba precisamente grandes experiencias personales (auge y desarrollo de los grupos de excursionismo, ver Gaudí).

4° El estilo se convierte, sencilla y súbitamente, en una elección formal.

5° El gusto y su evolución (consecuencia de la diversidad de estilos que se dan -chino, turco, gótico-, de los propios gustos personales de autores con nombre propio como Lorena, Dughet, Poussin, o, como término que en la actualidad uno estima y considera a diferencia del gusto del siglo XVIII) significaba o representaba sólo el de una reducida clase social o élite.

6° El paisajista no va a contar más con un valor normativo para domeñar la Naturaleza. [7]

El jardín presentaba una imagen de naturaleza organizada de acuerdo a leyes gráficas o plásticas más que a una especificidad hortícola. Blomfield comentaba: El tratamiento formal de los jardines debería llamarse tratamiento arquitectónico de los mismos ya que ese tratamiento consistía en la ampliación de los principios de diseño que dirigieron la casa hacia el entorno que la rodeaba. [8]

El jardín de aquel momento parecía ser un préstamo del último y auténtico paisaje tradicional francés, el de Le Nótre, para establecer preceptos sólidos de composición” junto al arte de organizar los elementos de acuerdo con una ratio matemática. El objetivo del ajardinamiento formal es conjugar el interior y el exterior de la casa para hacer crecer a la casa por fuera de sus alrededores y prevenir su ser como si de una excrecencia se tratara. [9] D. Imbert también denomina “arquitectónicos“ a otros jardines emparentados con Blomfield como dice en esta ocasión: La realizacíón de estos proyectos de jardines en tres dimensiones mantienen la impronta de sus originales como composiciones gráficas. Estos jardines arquitectónicos aparecieron como ampliaciones de la planta de la casa o edificio o como espejos de sus fachadas”. Los pocos árboles situados dentro del jardín funcionaban como hitos puntuales que podían desequilibrar la composición rigurosa hacia el desequilibrio, a no ser que se usaran como muros verdes recortados. Por todo ello y a parte de los primeros ejemplos de jardines en el estilo regular, como los de Forestier o Vera, la vegetación jugaba sólo un papel menor. [10]

Desde el punto de vista actual es difícil resistirse a considerar la alternancia de ideas entre tradición y lo que se considerará modernidad y cómo ésta estará perfectamente anclada en la tradición, de la que partió y surgió, y a la similitud de los términos y calificativos empleados. Los modernos utilizarán términos que remitirán a la tradición, pero serán significativos de la modernidad en el contexto de su obra: regular, arquitectónico o formal. De hecho A. Vera escribe, entre otros libros Modernité et traditiondonde cita a Pio XII cuando dice: ... para desarrollar un profundo sentido de la tierra y del pasado de uno mismo y para promocionar simultáneamente regionalismo y modernidad. El problema de la distinción se plantea cuando lo regular, lo geométrico, lo formal o lo arquitectónico lo usamos para calificar indistintamente la modernidad y la tradición. Esos mismos calificativos aparecen en la tradición francesa, en los jardines de Le Nótre, aquellos regidos por el compás y las relaciones numéricas. Todas las plantas se organizan de un modo matemático. Todo está calculado. Los números generan otros números. ¿No es oportuno volver a estos principios cuando lo que realmente deseamos es un “estilo”, ya sea por gusto o por necesidad?, pensarían los modernos.

E insisten en la importancia de las matemáticas. La belleza matemática no requiere ornamentación. Con grandes espacios abiertos se consigue salud, con flores, árboles y arbustos en sucesivas o continuas floraciones, se consigue esperanza, con matemáticas se consigue paz.

Fletcher Steele comentaba que “las formas siempre se mantienen como arquitectónicas, lo que en jardinería denominamos forma!‘. [11]

Pero la decisión no va a ser unánime ni la tradición contemplará una única evolución. La revisión continua de las tradiciones formalista y naturalista encabezadas por Blomfield y Robinson respectivamente, mantendrán viva la discusión en Inglaterra de las respectivas ventajas de la formal frente a la naturalista, entendiendo la formal como la existente en las villas italianas, los castillos franceses o los jardines coloniales americanos. [12] A pesar de todo, estas dos tendencias funcionaron muchas veces juntas. Hay muchos ejemplos de ello en multitud de proyectos de J. Ch. Olmsted. También en Francia estaban atrapados entre estas dos polaridades: formalismo y naturalismo. El formalismo estaba representado por la restauración de las grandes fincas y el naturalismo por los grandes parques públicos de París y de otras ciudades importantes.

El formalismo, con toda su potencialidad, rigor, precisión, inmediatez en su percepción y simetría, iba a ser el que inspirara mayor temor en cualquiera de sus manifestaciones “históricas” por su asociación con las tradiciones Beaux-Arts, interpretadas por los modernos como una versión de lo pintoresco.[13] Pero a diferencia del naturalismo o pintoresquismo inglés, el jardín clásico francés depende, según asegura B. Carrasca, de tres factores: la perfección del plano, la ejecución conveniente y la útil finalidad. Al primero contribuye la disposición ordenada del mismo. Todo lo que debemos ver debe contener variaciones continuadamente mientras que lo que se presenta en conjunto debe tener simetría. Se entiende por “variaciones” los ornamentos de arquitectura introducidos tales como bancos, vasos, etc, cuidando de no producir confusión entre ellos con el fin de conservar la unidad del plan o composición.

Se entiende por ejecución conveniente, la armonía que debe reinar entre los elementos empleados, es decir, lo que en arquitectura se denomina, proporción. Indica elegancia y equilibrio, los mismos que deben darse entre las partes.

Para que haya utilidad de destino es necesario que todos los objetos empleados respondan a alguna necesidad de uso, es decir que no estén de más. Debe tratarse de llenar siempre esta dualidad, lo útil y lo agradable para aproximarse a la perfección. [14]

ELEMENTOS

Las dos tendencias utilizan elementos comunes con características particulares. Se diferencian, por ejemplo, tres tipos de parterres:

-De broderie: como bordados o puntillas, que se representan con plantas sobre fondos enarenados. Se usa en el Renacimiento francés.

-De compartimentos: Superficies verdes o con flores y sin dibujos complicados.

-A la inglesa: Una sola pieza de césped, rodeada por platabanda, con o sin flores, y separada de la parte central por un sendero enarenado.

A la vez hay elementos propios de cada una de las dos tendencias:

El jardín paisajista contendría macizos o grupos de árboles y arbustos, a veces aislados, en praderas, con caminos irregulares y sinuosos, con plantas de muchos tipos y flores, ornamentación, decoración y aprovechamiento de los movimientos el terreno. El formal prefiere alineaciones o agrupaciones geométricas más rigidas, borduras recortadas, caminos rectos y perpendiculares entre sí, domeñando el terreno o eligiendo uno apropiado previamente.

APORTACIONES DE LOS AUTORES

Para muchos arquitectos como Blomfield, Peto o Lutyens, el diseño del jardín era una extensión importante y natural de la casa o una alteración, con lo que en muchos casos esto aumentaba en gran medida la unidad casa-jardín. Sin embargo, dentro de este armazón arquitectónico, se contemplaba la variación como algo importante. Esto condujo a su vez a enfatizar la cualidad de la plantación. [15] Estos jardines de casas de campo tenían una amplia variedad de características: Terrazas pavimentadas alrededor de la casa, bordes herbáceos y jardines de rosas, jardines formales dé agua, setos de tejo usados con mucha frecuencia para encerrar o permitir vistas, zonas de bosque abierto en el perímetro del jardín y con paseos plantados de árboles de flor y arbustos de otras latitudes, auge del jardín japonés.

Blomfield establecía que el diseño del jardín era ámbito exclusivo del arquitecto, ya que los alrededores inmediatos de la casa deberían ser formalmente arquitectónicos ya que el jardín debería tener un armazón bien estructurado. De hecho, para los que creían solamente en los jardines formales, los modelos italianos eran los únicos aceptables. De estos hablaremos ahora, entendidos como la tercera acepción enmarcada en la tradición, como habíamos comentado al principio.

Los Eduardianos (Blomfield, Peto o Lutyens) contemplaban como originales los jardines del Renacimiento Italiano y aspiraban al mismo equilibrio entre arquitectura y paisaje que ellos habían conseguido. [16]

Incluso en EEUU las referencias a la Italia renacentista levantaron aún más entusiasmo que en la Inglaterra eduardiana. En 1890 la tradición Beaux-Arts se enfatizó, dado el entusiasmo americano por lo italiano. Dos libros marcaron ese entusiasmo, “Italian gardensde Charles Platt de 1894 e “Italian villas and their gardensde Edith Wharton de 1903. [17]

 

CONCLUSIÓN

Tras todo este ir y venir, la tradición no va a desaparecer completamente y perdurará en algunos aspectos en el jardín moderno. Este no rompe completamente con el pasado. Retiene de él, básicamente, los materiales y muchas de las estructuras conceptuales de épocas precedentes: El lugar, como punto de partida para el diseño, y los espacios públicos y jardines en formas tradicionales, hasta bien entrado el siglo XX. [18] Incluso se observa una acepción muy particular del término que es la del futuro jardín cubista que diseñará los jardines según un plano, el del suelo, “…activándose una tradición, por el uso del suelo, más propia de sociedades agrícolas o nómadas que de las industriales“. [19]

  1. Ch. Olmsted afirmaba también que “la tradición perduraría hasta el momento en el que se llegaran a desarrollar jardines bajo el brillo de los movimientos artísticos más contemporáneos, los cuales también tomaban prestadas las características más formales del “estilo regularen el desarrollo del paisaje moderno. Desde ese momento hablaremos de modernos. [20] Vincent Scully comentó que “una tradición basada en modelos como Versalles, por ejemplo, propició una reacción al planeamiento caóticodel Estilo Internacional. Las heridas que éste pudiera haber abierto en nuestras ciudades, pudieron ser cerradas de nuevo gracias a soluciones inspiradas en aquella tradición, cosiendo de nuevo el tejido urbano”.

NOTAS

(1) Ver CARRASCO, B., Parques y jardines, p: 60. Ed.: Talleres Peuser, Buenos Aires, 1923. (2) Idem.

(3) Ver el artículo de RUSSELL-PAGE, Gerdens that look inevitable, en POOL, M. J. Y SEEBOHM, C., u20h c. decorating architecture and gardens. Ed.: Weidenfeld & Nicholson, London.

(4) Ver CARRASCO, B., op. cit., p: 49.

(5) Ver IMBERT, D., The modernistgarden in France, p: 162. Ed.: Yale Univ. Press. New Haven & London.

(6) El estilova a alterarse al concretarse en él no sólo los aspectos formales definitorios sino otros de mayor envergadura, como el contenido. Se necesitará un tema determinado para poder explorar nuevos significados formales. De hecho se van a detectar rasgos o trazos hacia gestos propios del siglo XVIII, hasta en 1948.

(7) Ver DIXON-HUNT, J., u The dialogue of modern landscape architecture with its pest.

(8) Ver IMBERT, D., The modernist garden in France, p: 54. (9) Cita de R. Blomfield, en IMBERT, D., op. cit. p: 61.

(10) Ver IMBERT, D., op. cit. p:61.

(11) Ver STEELE, F., u New pionnering in Garden Design“, p: 110.

(12) Ver OLMSTED, J. Ch., Moaernism and american landscape architecture“.

(13) Ver DIXON-HUNT, J., op. cit.

(14) Ver CARRASCO, B., p: 50, op. cit.

(15)Ver PLUMPTRE, G., “The garden makers”. Ed.: Pavillion, 1993.

(16) En esa línea, Peto y Sitwell crearon jardines de los más evocadores del periodo, adaptando su conocimiento del jardín italiano a las particularidades del paisaje inglés.

(17) Ver PLUMPTRE, G.,op. cit., en p: 130.

(18) Ver TREIB, M., Modern landscape architecture: a critical review‘.

(19) Ver artículo: BUTLER, F., 8ig, little and nothing: the empty garden, en revista Landscapede The Prince- ton jour ne!(Thematic studies in architecture), vol.: ”

(20) Ver OLMSTED, J. Ch., op. cit.


Paisajismo del siglo XX: 1900 – 1950

A partir de este momento os vamos a ofrecer una publicación, registrada intelectualmente por Santiago Moreno Cuéllar hace algunos años por lo que, en primer lugar, os sugerimos considerar otras noticias y publicaciones más recientes relativas al mismo tema.

En segundo lugar, sugeriros una lectura lenta hasta poder introduciros de pleno en este mundo poco difundido del arte del diseño y la concepción de los jardines desde las útlimas corrientes del siglo XIX y los inicios de la modernidad en el XX ya que conceptos tradicionalmente asumidos y bien enmacados, van a sufrir modificaciones conceptuales aunque se continue utilizando la misma terminología, origen de posibles confusiones.

Queremos contribuir con esta publicación por capítulos, y exclusivamenete a través de nuestra web, a una mayor difusión de esta disciplina del diseño y la crreatividad poco difundidas en nuestro país.

La intención original, junto con Marta Nieto y Ángela Souto, fue proporcionar una publicación dirigida a estudiantes de escuelas de arquitectura y de paisajismo quienes se enfrentaban a la aridez editorial, en el mundo occidental, en esta materia relacionada con la historia del paisajismo en el siglo XX.

Aquella etapa de trabajo continuo y disciplinado que duró dos años, gracias a tener el privilegio de poder utilizar la biblioteca particular (una de las mejores de Europa) de la actualmente galardonada con el Premio Nacional de Restauración de Bienes Culturales, Carmen Añón, dió el fruto que a partir de ahora vamos a ofreceros por este medio.

Agradezco a Marta Nieto, a Ángela Souto y a Carmen Añón la oportunidad de incluirme en el proyecto, a la vez que lamento su decisión de abandonarlo en el último momento y delegar toda la autoría en mi, razón por la que finalmente opté por registrarla a mi nombre con su conocimiento pero se deduce su escaso interés por la publicación de la obra una vez que había finalizado el trabajo de investigación, ya que los resultados iban a destinarlos a sus clases de “Historia de la jardinería y del paisaje” por parte de las tres como únicas profesoras, así como también la negativa a publicarlo por parte de la editorial “12 calles”.

En cualquier caso redacté las partes faltantes, los prólogos a cada capítulo y ahora he decidido lanzarlo por aquí para que no se queda en las estanterías de mi biblioteca.

Un placer ir compartiendo por aquí aquellos resultados que espero sean de vuestro interés.

Os dejamos, de momento, este primer capítulo “La Tradición”, del libro, “Paisajismo del siglo XX. 1900 -1950”. Aut. Santiago Moreno Cuéllar con la colaboración de Marta Nieto, Ángela Souto y Carmen Añón.

“El paisajismo del siglo XX: 1900 – 1950.

“De utilidad o de recreo, de la inteligencia o del sentimiento, clásicos o paisajistas, grandes o pequeños, abiertos o cerrados, puramente decorativos o cargados de sentidos y símbolos, su estilo, el de los jardines del siglo XX, o su finalidad, han estado renovándose sin cesar. Pertenecen a un arte que se sitúa en el mismo rango que la arquitectura, la pintura o la escultura”.

En VARIOS AUTORES, “Images du jardín”, Artículo de ROYER, C. y ZARMATI, S,. “Les Jardins Modernes, 1900-1937. Ed.: Sang de la Terre, París, 1987.

Capítulo 1 : LA TRADICIÓN

INTRODUCCION

Entre el final del siglo XIX y hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial se produjo un fenómeno de recuperación de los valores que caracterizaron el arte del jardín junto a otro de cambio de su uso que se iba a orientar por primera vez hacia lo social, acentuándose con el paso del tiempo. Este germen de cambio no se dirigió tanto a la concepción del propio jardín sino a entender y valorar una nueva dimensión del mismo: su valor funcional y social. El jardín y el parque (según su extensión urbana o pública) quedarían indeleblemente marcados tras el paso de estos años. Ese cambio se concretará en varios aspectos que irán desarrollándose en el futuro:

Los nuevos presupuestos sociales y funcionales, las nuevas tecnologías aplicadas, la manufactura y la superación del ámbito privado en favor del público, serán los componentes de ese cambio que adquirirá su esencia y desarrollo con la llegada de la “modernidad”.

En la tradición que ahora nos ocupa las miradas se dirigían a las realizaciones que se habían producido en la Francia del siglo XVII, concretamente a los jardines de palacios y “chateaux”, y en Italia, a sus villas renacentistas. (Pinsent)

Es común a ambas el hecho de desarrollarse casi exclusivamente en el ámbito de lo privado y en las posesiones que pertenecieron a las grandes fortunas y a la nobleza.

Al comienzo del siglo XX las clases dominantes iban a tratar de imitar aquellas grandes posesiones, eligiendo precisamente esos modelos franceses e italianos por ser los que mejor representaban sus intereses y aspiraciones.

Este movimiento se trasladó a EEUU con la misma intensidad y con los mismos principios reguladores. Los modelos de Vaux-Ie-Vicomte o Versalles y las villas renacentistas italianas suscitaron ese movimiento en favor de los jardines clásicos. El creador de aquellos, Le Nótre, iba a servir como modelo de actuación para la creación de jardines “a su estilo”. Los modelos italianos llegaron a América de la mano de Ch. Platt y de su obra “Italian Gardensde 1894. En esa obra se plasmó el ideal de villa y jardín italiano que iba a constituir la base de los trazados formales que tuvieron lugar en Estados Unidos en los que el destinatario también iba a pertenecer a la clase adinerada de principios de siglo, fuertemente impregnada de las tradiciones europeas.

Esta idea de jardín tradicional, anclada en la práctica francesa e italiana como “estilo” adoptado por los diseñadores más conservadores que miran al siglo XVII y que quedará caracterizada por los trazados simétricos ordenados en torno a un eje principal, con la casa en el centro, por líneas rectas o formas regulares y efectos perspectivas, no va a terminar de desaparecer y de renacer sucesivamente, incluso hasta nuestros días. (Platt, Blomfield, Moen).

Más adelante, incluso en 1935, esta tendencia todavía dominaba ocasionalmente el panorama general a la vez que convivía con otras que iban surgiendo. Además de aquellos elementos heredados de Le Nótre se iban a retomar otros procedentes, en esta ocasión de Inglaterra (consideraremos también el Naturalismo inglés como parte de la tradición, pero lo trataremos en el capítulo 3°), de España, de la tradición árabo-hispano-romana con gran presencia y ejemplos en Norteámerica e incluso otros de Oriente en las nuevas vías exploradas de los “exotismos”. Con estos antecedentes podemos comprender la dificultad de establecer unos límites conceptuales, formales y estilísticos precisos para este tipo de jardín, aunque toda la producción podría enmarcarse en base a las procedencias señaladas anteriormente.

Paralelamente a estas corrientes que definen y pretenden centrar este capítulo, surgió el fenómeno de revisión de los jardines históricos enmarcado en la nueva tendencia de revalorización de lo antiguo como monumento, sometidos ahora a proyectos de restauración y orientados éstos según las diferentes tendencias y escuelas. Esta práctica configurará una buena parte de la dedicación de algunos paisajistas. (Duchéne, Vacherot)       ,

El hecho de la pervivencia de una tendencia tan conservadora se debió quizás a la lentitud en el cambio de ideas.que se producían en el mundo de la jardinería. Lentitud que hace que perduren aún hoy los valores tradicionales, históricos y escasamente innovadores. (La producción de Xavier de Winthuysen en España es un excelente ejemplo). Estos diseñadores se interesaron más en redescubrir los principios clásicos y adaptarlos a las necesidades de la nueva etapa histórica que en intentar definir una nueva estética.

Una de las escasas excepciones a la ausencia de literatura y de publicaciones específicas que analicen el jardín y la práctica profesional en esos momentos es la aportación de Hubbard & Kimball con su libro An introductian to the study of landscape design” de 1917, el cual puede considerarse como el primer texto básico sobre jardinería y paisajismo. Otras publicaciones como la de Frank Waugh de 1899, Landscape Gardening”, tuvieron muy poca trascendencia ya que no consiguieron dar importancia a la organización del paisaje, limitándose a la nueva composición hortícola, de moda en aquellos momentos.

No parece por tanto extraño que las influencias provinieran de campos ajenos al específicamente paisajístico, como la pintura, la moda, el mobiliario, las artes aplicadas o incluso, los nuevos materiales, etc.

Esta apreciación general del jardín del siglo XX nos sitúa en una realidad concreta, mezcla de herencias y versiones, que son las que harán avanzar esta disciplina artística desde la tradición establecida en épocas anteriores hacia las cercanías de la modernidad y los nuevos supuestos teóricos.

SITUACION GEOGRAFICA E HISTORICA

Al comienzo del siglo XX convivían las dos escuelas que se habían erigido en clásicas o tradicionales, la vertiente regular o formalista [1] inspirada en los jardines españoles, franceses o italianos, objeto de este capítulo, y la vertiente naturalista, más propia de Inglaterra (capítulo 3°). Parece que la balanza en estos comienzos del siglo se inclina hacia la formalista o regular, la cual evolucionará a su vez hacia la propiamente moderna a pesar de haber sido el jardín inglés el que había perdurado durante el Segundo Imperio y tras la Revolución Francesa pero la vuelta a los clásicos formalistas acabrá imponiéndose. [2] Esa vuelta al formalismo se consolida en la Tercera República encabezada por los Duchéne, padre e hijo, quienes “nacieron para recrear la herencia versallesca de Le Nótre”, aunque uno de ellos se va a situar a caballo entre ambas tendencias al insertar sin prejuicio sus parterres formales dentro del esquema más general del gran parque paisajista. Persigue una armonía sin interrupciones en el flujo producido entre un estanque geométrico y un río pintoresco. Duchéne escribe: “Si los anacronismos decorativos necesitaban evitarse, la tradición iba a mantenerse viva por la renovación de su propia expresión“.

Los escenarios en los que se van a desarrollar ambas tendencias serán, básicamente, Europa y América. Ésta recibe la influencia y el aluvión de arquitectos, paisajistas y diseñadores que llegaron desde Europa, configurando todos ellos un conjunto homogéneo de visiones y creaciones hasta el punto de que algunos autores americanos como F. L. Olmsted serán considerados por algunos autores como protagonistas de la “alta tradición victoriana” vigente entre 1820 y 1880. [3]

CLASIFICACIONES Y TERMINOS

Para centrar los aspectos que definen “la tradición” en jardinería podemos tomar la referencia del libro de Benito Carrasco, “Parques y jardines” y ver nota [1] en la que se citan tres variables:

1-Estilo clásico, regular o simétrico, generalmente llamado francés

2-Estilo romántico, paisajístico o irregular, llamado generalmente inglés.

3-Estilo compuesto, como combinación de los dos anteriores. [4]

En el primero de ellos la Naturaleza se subordina a las necesidades de la composición. En el segundo se copia e idealiza la Naturaleza. En el primero la belleza es relativa, en el segundo es natural. Del tercero se ocupó Edouard André cuando definió el “style composite” como “la unión perfecta entre arquitectura y paisaje: Los entornes inmediatos de los edificios reconocían las leyes de la arquitectura y la geometría dispuestos gradualmente en zonas de naturaleza sin forma”. [5] y [6]

A esta clasificación de B. Carrasco habría que añadir la que realiza D. Imbert en su libro “The Modernist Garden in France” donde cita las tres grandes soluciones históricas:

 

1-Jardín francés, regular, geométrico, adaptando el lugar a la creación que se pretende.

2-Jardín inglés, irregular, paisajista, jardín del estado de ánimo, recreación de una naturaleza artificial.

3-Jardín italiano, que podría situarse entre ambos extremos, o jardín arquitectónico que, en este caso, sabe adaptarse al lugar.

A la vista de estas clasificaciones surge la necesidad de aclarar algunos conceptos que aparecen en ellas. “Jardín regular” es el término que se aplica comúnmente tanto a pequeños jardines simétricos que se encuentran diseminados por los jardines paisajísticos, ya sea junto a la casa o separado de ella, como a los grandes jardines monumentales, a los parques o a los de grandes posesiones de otros tiempos en el contexto continental y previos al Naturalismo inglés, en el contexto británico. Por tanto, el término regular se empleará correctamente cuando designe las grandes composiciones “antigüas” pero no será el más indicado para los jardines que nos ocupan, los del siglo XX, ya que un cierto ordenamiento en el tratamiento de los elementos del jardín no le convierte a éste necesariamente en regular. Si por regular se entiende la representación de un jardín compuesto según un eje de simetría, no será aplicable a una planta asimétrica, por ejemplo, aun cuando ésta esté perfectamente ordenada, diseñada, dibujada y compuesta. Jardín regular se considera sinónimo de ‘jardin a la française”. Ese modelo será el que invalide todas las discusiones previas sobre las modas paisajística, naturalista, romántica o china, y también, a la evolución del auténtico formalismo francés, o sea la versión moderna, entendida como distorsión de la Naturaleza y materializada según composiciones pictóricas abstractas. (Ver capítulo 4°). Los distintos tipos de denominaciones pueden resultar confusas en afirmaciones tales como: “El jardín regular moderno contrasta fuertemente con las parodias degeneradas del estilo paisajístico que caracterizó la segunda mitad del siglo XIX”.

Como tal “jardín regular” aparece en los jardines de comienzos del s: XX sustituyendo la tendencia del diseño naturalista. Los “Dûchene”, como anticipábamos, apuestan por restituir la herencia cultural francesa a través de los grandes jardines formales. Forestier aboga en sus obras, escritos, jardines y diseños por una estructura arquitectónica cuyo rigor se dulcificará por la vegetación. André y Paul Vera traducen el idioma del “jardin a la francaise” a un pequeño jardín burgués simplificado.

Por ello es por lo que el término aparece en las dos clasificaciones precedentes pero siempre vinculado al jardín francés o formal o regular o geométrico y nunca al inglés.

Jardín arquitectónico es el término que se aplica al jardín en el que los elementos construidos adquieren un protagonismo notable frente a la plantación. Sus referentes más inmediatos estaban ya en el jardín representativo de las villas italianas renacentistas. Éste se caracteriza por la reproducción del interior de la villa en los exteriores de la misma y por la importancia generada por la propia edificación en ese entorno. El retorno a este tipo de jardín se desarrolla en Inglaterra a principios de siglo, paralelamente a la evolución de un nuevo estilo de casa de campo. (Ver capítulo 2°)

  1. Jellicoe se dedicó al estudio de los jardines italianos, escribiendo en colaboración con John Shepherd Italian Gardens of the Rennaissance”.

También aquí aparecen términos que pueden conducir a error. El calificativo geométrico no es exclusivo del jardín francés, también lo es del italiano, ya que este se configura desde la arquitectura y desde los elementos construidos, los cuales le confieren ese orden geométrico. En definitiva, aunque por distintas razones, la geometría preside ambos tipos de composición.

Se podría considerar otra clasificación desde el punto de vista de su procedencia. Podemos decir que desde Francia proviene la vertiente más puramente geométrica, formalista o regular (serían aplicables tales calificaciones) con esquemas previos y planos y que será la que configurará los parterres y las ideas de perspectiva “ad infinitum”. De Italia, la vertiente más arquitectónica, aunque también geométrica, en la que el esquema del jardín se basa en los elementos construidos en el mismo, configuradores y marco del propio esquema de plantación.

CONCEPTOS

La vuelta al jardín formal o tradicional francés se materializa en el nuevo jardín regular o arquitectónico, según aseguraba Vera y que era un nuevo sistema para suplantar la irregularidad descarada” del jardín paisajista; un nuevo sistema para establecer el jardín como un apartamento exterior al aire libre o lo que es lo mismo, decantar el antiguo debate entre los que abogaban por una Naturaleza virgiliana y la tierra topiarizada y quienes pretendían un orden geométrico idealizado sobre la tierra”.

En el siglo XVII los franceses habían volcado su visión y su creencia en una Naturaleza dominada y sistematizada en el jardín formal. En el siglo XVIII ambos, franceses e ingleses, imponen su arquitectura de formas puras, clásicas, en un paisaje poético que pretende replicar a la Naturaleza intacta.

Continuamente se encuentran disparidades entre los conceptos de Naturaleza y su reproducción y aplicación en la realización de jardines. Estas paradojas no desaparecen hasta 1900. Se apuntan 6 sencillas razones sobre la escisión que supone el año 1900:

1 ° El diseño tiende a popularizarse y aunque hay jardines pequeños y vernáculos, serán todavía los dueños de las grandes posesiones los que tengan la oportunidad de invocar el tratamiento, como bella arte, para sus propiedades. Por otro lado, el paisajismo invade los suburbios y sus villas, el parque público y hasta el cementerio.

2° Se da la coincidencia entre un incremento del ajardinamiento público con el fin de las peticiones públicas para incluir el paisajismo en las Bellas Artes.

3° Tras el romanticismo y su culto por lo individual, cada hombre o mujer crea o tiene su propia visión, disposición mental, sensibilidad y responsabilidad sobre todo lo que le rodea, incluyendo parques y jardines, pero también sobre lo no domesticado, lo salvaje, lo cual se puso de moda también porque provocaba precisamente grandes experiencias personales (auge y desarrollo de los grupos de excursionismo, ver Gaudí).

4° El estilo se convierte, sencilla y súbitamente, en una elección formal.

5° El gusto y su evolución (consecuencia de la diversidad de estilos que se dan -chino, turco, gótico-, de los propios gustos personales de autores con nombre propio como Lorena, Dughet, Poussin, o, como término que en la actualidad uno estima y considera a diferencia del gusto del siglo XVIII) significaba o representaba sólo el de una reducida clase social o élite.

6° El paisajista no va a contar más con un valor normativo para domeñar la Naturaleza. [7]

El jardín presentaba una imagen de naturaleza organizada de acuerdo a leyes gráficas o plásticas más que a una especificidad hortícola. Blomfield comentaba: El tratamiento formal de los jardines debería llamarse tratamiento arquitectónico de los mismos ya que ese tratamiento consistía en la ampliación de los principios de diseño que dirigieron la casa hacia el entorno que la rodeaba. [8]

El jardín de aquel momento parecía ser un préstamo del último y auténtico paisaje tradicional francés, el de Le Nótre, para establecer preceptos sólidos de composición” junto al arte de organizar los elementos de acuerdo con una ratio matemática. El objetivo del ajardinamiento formal es conjugar el interior y el exterior de la casa para hacer crecer a la casa por fuera de sus alrededores y prevenir su ser como si de una excrecencia se tratara. [9] D. Imbert también denomina “arquitectónicos“ a otros jardines emparentados con Blomfield como dice en esta ocasión: La realizacíón de estos proyectos de jardines en tres dimensiones mantienen la impronta de sus originales como composiciones gráficas. Estos jardines arquitectónicos aparecieron como ampliaciones de la planta de la casa o edificio o como espejos de sus fachadas. Los pocos árboles situados dentro del jardín funcionaban como hitos puntuales que podían desequilibrar la composición rigurosa hacia el desequilibrio, a no ser que se usaran como muros verdes recortados. Por todo ello y a parte de los primeros ejemplos de jardines en el estilo regular, como los de Forestier o Vera, la vegetación jugaba sólo un papel menor. [10]

Desde el punto de vista actual es difícil resistirse a considerar la alternancia de ideas entre tradición y lo que se considerará modernidad y cómo ésta estará perfectamente anclada en la tradición, de la que partió y surgió, y a la similitud de los términos y calificativos empleados. Los modernos utilizarán términos que remitirán a la tradición, pero serán significativos de la modernidad en el contexto de su obra: regular, arquitectónico o formal. De hecho A. Vera escribe, entre otros libros Modernité et traditiondonde cita a Pio XII cuando dice: ... para desarrollar un profundo sentido de la tierra y del pasado de uno mismo y para promocionar simultáneamente regionalismo y modernidad. El problema de la distinción se plantea cuando lo regular, lo geométrico, lo formal o lo arquitectónico lo usamos para calificar indistintamente la modernidad y la tradición. Esos mismos calificativos aparecen en la tradición francesa, en los jardines de Le Nótre, aquellos regidos por el compás y las relaciones numéricas. Todas las plan- tas se organizan de un modo matemático. Todo está calculado. Los números generan otros números. ¿No es oportuno volver a estos principios cuando lo que realmente deseamos es un “estilo”, ya sea por gusto o por necesidad?, pensarían los modernos.

E insisten en la importancia de las matemáticas. La belleza matemática no requiere ornamentación. Con grandes espacios abiertos se consigue salud, con flores, árboles y arbustos en sucesivas o continuas floraciones, se consigue esperanza, con matemáticas se consigue paz.

Fletcher Steele comentaba que “las formas siempre se mantienen como arquitectónicas, lo que en jardinería denominamos forma!‘. [11]

Pero la decisión no va a ser unánime ni la tradición contemplará una única evolución. La revisión continua de las tradiciones formalista y naturalista encabezadas por Blornfield y Robinson respectivamente, mantendrán viva la discusión en Inglaterra de las respectivas ventajas de la formal frente a la naturalista, entendiendo la formal como la existente en las villas italianas, los castillos franceses o los jardines coloniales americanos. [12] A pesar de todo, estas dos tendencias funcionaron muchas veces juntas. Hay muchos ejemplos de ello en multitud de proyectos de J. Ch. Olmsted. También en Francia estaban atrapados entre estas dos polaridades: formalismo y naturalismo. El formalismo estaba representado por la restauración de las grandes fincas y el naturalismo por los grandes parques públicos de París y de otras ciudades importantes.

El formalismo, con toda su potencialidad, rigor, precisión, inmediatez en su percepción y simetría, iba a ser el que inspirara mayor temor en cualquiera de sus manifestaciones “históricas” por su asociación con las tradiciones Beaux-Arts, interpretadas por los modernos como una versión de lo pintoresco.[13] Pero a diferencia del naturalismo o pintoresquismo inglés, el jardín clásico francés depende, según asegura B. Carrasca, de tres factores: la perfección del plano, la ejecución conveniente y la útil finalidad. Al primero contribuye la disposición ordenada del mismo. Todo lo que debemos ver debe contener variaciones continuadamente mientras que lo que se presenta en conjunto debe tener simetría. Se entiende por “variaciones” los ornamentos de arquitectura introducidos tales como bancos, vasos, etc, cuidando de no producir confusión entre ellos con el fin de conservar la unidad del plan o composición.

Se entiende por ejecución conveniente, la armonía que debe reinar entre los elementos empleados, es decir, lo que en arquitectura se denomina, proporción. Indica elegancia y equilibrio, los mismos que deben darse entre las partes

Para que haya utilidad de destino es necesario que todos los objetos empleados respondan a alguna necesidad de uso, es decir que no estén de más. Debe tratarse de llenar siempre esta dualidad, lo útil y lo agradable para aproximarse a la perfección. [14]

ELEMENTOS

Las dos tendencias utilizan elementos comunes con características particulares. Se diferencian, por ejemplo, tres tipos de parterres:

-De broderie: como bordados o puntillas, que se representan con plantas sobre fondos enarenados. Se usa en el Renacimiento francés.

-De compartimentos: Superficies verdes o con flores y sin dibujos complicados.

-A la inglesa: Una sola pieza de césped, rodeada por platabanda, con o sin flores, y separada de la parte central por un sendero enarenado.

A la vez hay elementos propios de cada una de las dos tendencias:

El jardín paisajista contendría macizos o grupos de árboles y arbustos, a veces aislados, en praderas, con caminos irregulares y sinuosos, con plantas de muchos tipos y flores, ornamentación, decoración y aprovechamiento de los movimientos el terreno. El formal prefiere alineaciones o agrupaciones geométricas más rigidas, borduras recortadas, caminos rectos y perpendiculares entre sí, domeñando el terreno o eligiendo uno apropiado previamente.

APORTACIONES DE LOS AUTORES

Para muchos arquitectos como Blomfield, Peto o Lutyens, el diseño del jardín era una extensión importante y natural de la casa o una alteración, con lo que en muchos casos esto aumentaba en gran medida la unidad casa-jardín. Sin embargo, dentro de este armazón arquitectónico, se contemplaba la variación como algo importante. Esto condujo a su vez a enfatizar la cualidad de la plantación. [15] Estos jardines de casas de campo tenían una amplia variedad de características: Terrazas pavimentadas alrededor de la casa, bordes herbáceos y jardines de rosas, jardines formales dé agua, setos de tejo usados con mucha frecuencia para encerrar o permitir vistas, zonas de bosque abierto en el perímetro del jardín y con paseos plantados de árboles de flor y arbustos de otras latitudes, auge del jardín japonés.

Blomfield establecía que el diseño del jardín era ámbito exclusivo del arquitecto, ya que los alrededores inmediatos de la casa deberían ser formalmente arquitectónicos ya que el jardín debería tener un armazón bien estructurado. De hecho, para los que creían solamente en los jardines formales, los modelos italianos eran los únicos aceptables. De estos hablaremos ahora, entendidos como la tercera acepción enmarcada en la tradición, como habíamos comentado al principio.

Los Eduardianos (Blomfield, Peto o Lutyens) contemplaban como originales los jardines del Renacimiento Italiano y aspiraban al mismo equilibrio entre arquitectura y paisaje que ellos habían conseguido. [16]

Incluso en EEUU las referencias a la Italia renacentista levantaron aún más entusiasmo que en la Inglaterra eduardiana. En 1890 la tradición Beaux-Arts se enfatizó, dado el entusiasmo americano por lo italiano. Dos libros marcaron ese entusiasmo, “Italian gardensde Charles Platt de 1894 e “Italian villas and their gardensde Edith Wharton de 1903. [17]

 

CONCLUSION

Tras todo este ir y venir, la tradición no va a desaparecer completamente y perdurará en algunos aspectos en el jardín moderno. Este no rompe completamente con el pasado. Retiene de él, básicamente, los materiales y muchas de las estructuras conceptuales de épocas precedentes: El lugar, como punto de partida para el diseño, y los espacios públicos y jardines en formas tradicionales, hasta bien entrado el siglo XX. [18] Incluso se observa una acepción muy particular del término que es la del futuro jardín cubista que diseñará los jardines según un plano, el del suelo, “…activándose una tradición, por el uso del suelo, más propia de sociedades agrícolas o nómadas que de las industriales“. [19]

  1. Ch. Olmsted afirmaba también que “la tradición perduraría hasta el momento en el que se llegaran a desarrollar jardines bajo el brillo de los movimientos artísticos más contemporáneos, los cuales también tomaban prestadas las características más formales del “estilo regularen el desarrollo del paisaje moderno. Desde ese momento hablaremos de modernos. [20] Vincent Scully comentó que “una tradición basada en modelos como Versalles, por ejemplo, propició una reacción al planeamiento caóticodel Estilo Internacional. Las heridas que éste pudiera haber abierto en nuestras ciudades, pudieron ser cerradas de nuevo gracias a soluciones inspirdas en aquella tradición, cosiendo de nuevo el tejido urbano”.

NOTAS

(1) Ver CARRASCO, B., Parques y jardines, p: 60. Ed.: Talleres Peuser, Buenos Aires, 1923. (2) Idem.

(3) Ver el artículo de RUSSELL-PAGE, Gerdens that look inevitable, en POOL, M. J. Y SEEBOHM, C., u20h c. decorating architecture and gardens. Ed.: Weidenfeld & Nicholson, London.

(4) Ver CARRASCO, B., op. cit., p: 49.

(5) Ver IMBERT, D., The modernistgarden in France, p: 162. Ed.: Yale Univ. Press. New Haven & London.

(6) El estilova a alterarse al concretarse en él no sólo los aspectos formales definitorios sino otros de mayor envergadura, como el contenido. Se necesitará un tema determinado para poder explorar nuevos significados formales. De hecho se van a detectar rasgos o trazos hacia gestos propios del siglo XVIII, hasta en 1948.

(7) Ver DIXON-HUNT, J., u The dialogue of modern landscape architecture with its pest.

(8) Ver IMBERT, D., The modernist garden in France, p: 54. (9) Cita de R. Blomfield, en IMBERT, D., op. cit. p: 61.

(10) Ver IMBERT, D., op. cit. p:61.

(11) Ver STEELE, F., u New pionnering in Garden Design“, p: 110.

(12) Ver OLMSTED, J. Ch., Moaernism and american landscape architecture“.

(13) Ver DIXON-HUNT, J., op. cit.

(14) Ver CARRASCO, B., p: 50, op. cit.

(15)Ver PLUMPTRE, G., “The garden makers”. Ed.: Pavillion, 1993.

(16) En esa línea, Peto y Sitwell crearon jardines de los más evocadores del periodo, adaptando su conocimiento del jardín italiano a las particularidades del paisaje inglés.

(17) Ver PLUMPTRE, G.,op. cit., en p: 130.

(18) Ver TREIB, M., Modern landscape architecture: a critical review‘.

(19) Ver artículo: BUTLER, F., 8ig, little and nothing: the empty garden, en revista Landscapede The Prince- ton jour ne!(Thematic studies in architecture), vol.: ”

(20) Ver OLMSTED, J. Ch., op. cit.


Madrid, Ciudad Universitaria

Facultades de Medicina, Farmacia y Odontología, década de los años 50 del s: XX

 Detalles:


Duración: 3hs.  
Guías: Santiago Moreno Cuéllar
 
Precio: 15€.  
Reservas e info: info@caminamadrid.org o 658024467  

Cómo inscribirse y descripción de la propuesta

Inscripción

Mediante correo-e a info@caminamadrid.org solicitando la inscripción de las personas interesadas.

A continuación recibirán un correo nuestro con la confirmación de la inscripción, si hay aún plazas, el número de cuenta para abonar la actividad y unas 48 horas antes del inicio de la actividad se les informará de nuevo del lugar de encuentro. 

Descripción

Desde las primeras ideas del siglo XIX hasta su concreción final en inicio del siglo XX, el proyecto de la Ciudad Universitaria significa el salto a la Modernidad en uno de los momentos históricos más fecundos para el arte y la arquitectura españoles, y madrileños en particular.

El nuevo "campus" será prototipo en Europa y su construcción contribuirá a dotar a la ciudad de Madrid de un ejemplo de urbanismo del siglo XX ejemplar y de uans arquitecturas singulares para el contexto madrileño.

Las nuevas corrientes modernas arquitectónicas no van a ser las mejor recibidas en la capital y por ello éstas que se acaban por construir van a suponer ejemplos sobresalientes de esa nueva manera de entender tanto la enseñanza en general, como el urbanismo o la propia arquitectura.

La "Ciudad Universitaria" de Madrid ofrece y contiene algunos de los mejores - y escasos- exponentes de arquitectura racionalista por los que CaminaMadrid tiene un especial interés en poder mostrar para ir completando con ellos el panorama histórico de la ciudad.

Para más información, detalles y reservas, escribid a: info@caminamadrid.org o en los teléfonos que aparecen en la sección “cómo participar” de esta web.


1 día en TOLEDO con CaminaMadrid

"1 día en Toledo con CaminaMadrid"

 Detalles:


Duración:  1 días
Guía:  Santiago M. Cuéllar
Precios:  53€
Reservar: info@caminamadrid.org

El Itinerario

Hemos elegido 4 monumentos como ejemplos de las mejores arquitecturas de la ciudad de las 3 culturas.

Estos monumentos tienen dimensión universal por su ejemplaridad, unicidad y contribución a la historia de la civilización humana y en particular al a del arte y la arquitectura.

No son quizá los monumentos más populares de Toledo pero sí estamos seguros de que son de los más bellos que pueden encontrarse en la península ibérica.

La propuesta es:

Visitaremos con detenimiento todos ellos, dos en la mañana y dos en la tarde y si tenemos suerte podremos, quizá, ver algo más. Hemos dejado un tiempo libre para la comida para que cada persona o grupo elija su opción personal para volvernos a reunir después y continuar con la jornada de tarde.

Para simplificar logística hemos decidido esta vez encontrarnos directamente en Toledo en el lugar que os indicaremos a quienes os hayais inscrito previamente por correo-e e ingresado por transferencia la cantidad de 53€ (entradas incluidas a los monumentos) en la cuenta de La Caixa ES12 2100 9193 5122 0031 5631.

Esperamos que esta nueva propuesta sea de vuestro interés y signifique otro acierto de CaminaMadrid en su contribución a la difusión y al conocimiento de la arquitecetura, el urbanismo y el arte en en general.

Os animamos a compartirla con las personas que consideréis que también podrían estar interesadas

El precio de 53€ por persona incluye:

  • Entradas en todos los monumentos a visitar (aconsejable anunciarnos quienes puedan obtener descuentos particulares por su condición personal, laboral o profesional)
  • Nuestras explicaciones y apreciaciones de todo lo que se visita

No se incluyen:

  • Comidas ni cenas
  • Transportes desde y hacia Madrid

Inscripción:

Ingreso de la totalidad de los 53€ en La Caixa, cuenta ES12 2100 9193 5122 0031 5631 hasta el día 9 de noviembre a las 21:00hs.

¡Nos vemos en Toledo!


Museo del Prado – Mitología en el Prado

 Detalles:


Duración:  2,5 horas
Guía:  Olga Aguado
Precio:  15€
Reservar: info@caminamadrid.org

Cómo inscribirse y descripción de la propuesta

Inscripción

Mediante correo-e a info@caminamadrid.org solicitando la inscripción de las personas interesadas.

A continuación recibirán un correo nuestro con la confirmación de la inscripción, si hay aún plazas, el número de cuenta para abonar la actividad y unas 48 horas antes del inicio de la actividad se les informará de nuevo del lugar de encuentro. 

Descripción

"¿Por qué a partir del siglo XVI la mitología se convirtió en uno de los principales temas de representación en la pintura? Descubre los verdaderos mensajes detrás de los cuadros mitológicos de Tiziano, Velázquez, Rubens, Patinir o Goya en el Museo Del Prado de la mano de CaminaMadrid".

 
Realizaremos 8 paradas en 8 obras para poder abarcar la temática completa elegida para esta visita en unas dos horas largas de duración.
 
Para más información, detalles y reservas, escribid a: info@caminamadrid.org o en los teléfonos que aparecen en la sección “cómo participar” de esta web.

Las Palmas de G. Canaria

 Detalles:


Duración:  3 días
Guías:  Vicente Díaz y Santiago M. Cuéllar
Precios:  555€
Reservar: info@caminamadrid.org

El Itinerario

Os adelantamos un viaje insólito por esa capital llena de sorpresas arquitectónicas y urbanísticas y con el encanto de no ser demasiado conocidas.

Veremos auténticas obras maestras de arquitectura de los comienzos del XX; un periodo del que contamos con pocos buenos ejemplos en Madrid o están muy dispersos. Aquí los tenemos al alcance de la mano en uno de nuestros paseos habituales.

Recorreremos los dos centros históricos de Las Palmas, las colonias residenciales de “arquitectura moderna” a la vez que algunas iniciativas sociales y urbanísticas pioneras de la mano de un profesor de la Escuela de Arquitectura de Las Palmas, Vicente Díaz, como el emblemático barrio de “La Isleta”.

Como la mayoría de nuestros amigos ya saben no nos gusta desvelar con detalle los monumentos o lugares concretos que vamos a visitar pero si alguien necesita imperiosamente saberlo, podemos comentarlo por privado para poder seguir manteniendo el componente de sorpresa de nuestras visitas.

La propuesta es:

Salir el viernes día 23 de febrero de 2018 alrededor de las 11hs., en vuelo directo a Las Palmas, dormir en el Hotel Iberia AC y recorrer en esos dos días y medio de actividades los que creemos que son los mejores atractivos arquitectónicos y urbanos de Las Palmas para volver a madrid el domingo 25 de vuelta a Madrid.

El precio es de 555€ por persona (175€ por suplemento individual) y comprende:

  • Vuelo ida y vuelta Madrid – Las Palmas – Madrid en Iberia
  • Traslados aeropuerto – hotel – aeropuerto y un tramo en la ciudad
  • Entradas a todos los monumentos
  • Acompañamiento del arquitecto Vicente Díaz, profesor de la Escuela de Arquitectura de Las Palmas, y los guías locales necesarios.
  • Nuestras explicaciones y apreciaciones de todo lo que se visita
  • 2 noches en hotel Iberia AC 4**** en Las Palmas en habitación doble
  • Seguro todo el viaje
  • Desayunos

No se incluyen:

  • Comidas ni cenas

Inscripción:

Ingreso del 60%, equivalente a 333€ (por persona), en la cuenta corriente de Caixa ES12 2100 9193 5122 0031 5631 antes del 20 de diciembre de 2017.

En caso de NO completarse el grupo mínimo de 20 personas, procederíamos a la devolución total de la cantidad transferida el día 21 de diciembre de 2017. 

¡Nos vemos en las Canarias o antes por Madrid!


Museo del Romanticismo

 Detalles:


Duración:  2,5 horas
Guía:  Olga Aguado
Precio:  15€
Reservar: info@caminamadrid.org

El Itinerario

La visita al Museo del Romanticismo muestra la vida y costumbres de la alta burguesía madrileña en uno de sus entornos habituales: El Palacete.

La visita nuestra y complementa otras rutas de CaminaMadrid como la del "Paseo de la Castellana: De Castelar a Colón" o la del "Bario de Jerónimos" para comprender mejor esta etapa histórica con particulares aportaciones en las distintas manifestaciones artísticas en aquel momento de cambio, de evolución y de intentos por consolidar un nuevo "estilo".

Para más información, detalles y reservas, escribid a: info@caminamadrid.org o en los teléfonos que aparecen en la sección “cómo participar” de esta web.


Edificios y jardines de la Quinta de Torres Arias

Edificaciones y jardines de la Quinta de Torre Arias

 Detalles:


Duración:  3 horas.
Guías:
 M. José Frontera / Santiago M. Cuéllar
Precio:
 15 €
Reservar: info@caminamadrid.org

El Itinerario

Una nueva oportunidad de visitar una de las escasas fincas suburbanas madrileñas al haberse abierto al público en noviembre de 2016. La historia del lugar se remonta al final del siglo XVI y por ella pasaron muchos personajes sobresalientes de la historia madrileña y española. 

Es uno de los tipos de "quinta" característica de las afueras de Madrid en su momento, destinadas al ocio y también a la producción agrícola y ganadera, como en este caso.

Sus arquitecturas ofrecen una variante curiosa de las revisiones medievales características del siglo XIX español y madrileño en particular, con influencias centro-europeas muy poco habituales en Madrid. 

Para más información, detalles y reservas, escribid a: info@caminamadrid.org o en los teléfonos que aparecen en la sección “cómo participar” de esta web.


Museo del Prado – Pintura italiana

 Detalles:


Duración:  2,5 horas
Guía:  Olga Aguado
Precio:  15€
Reservar: info@caminamadrid.org

El Itinerario

Esta visita al Museo del Prado se concentra en una selección de las obras mejores de la pintura italiana pertenecientes a la colección permanente del Prado y que constituyen un exponente único de obras desde el "quattrocento" al "seicento".

Para más información, detalles y reservas, escribid a: info@caminamadrid.org o en los teléfonos que aparecen en la sección “cómo participar” de esta web.


PRE-ROMÁNICO ASTURIANO

 Detalles:


Duración:  3 días y medio
Guías:  Olga Aguado y Santiago M. Cuéllar
Precios:  a consultar
Reservar: info@caminamadrid.org

El Itinerario

El prerrománico asturiano es un valioso y único conjunto de joyas arquitectónicas concentradas en un territorio relativamente pequeño que facilita poder recorrerlas en un plazo de tiempo como el que planteamos para este viaje.

Los ejemplos que vamos a ver y conocer más en profundidad recorren los dos siglos y pico de existencia de esta variante arquitectónica medieval exclusiva de Asturias.

viernes 17: 17:00hs. salida de Madrid a Oviedo. Noche.

sábado 18: 09:15, visitas a S. Julián, Cámara Santa, Foncalada, paseo y salida hacia Sta. Cristina, visita y salida a Gijón para actividad en Gijón. Cena y noche en Oviedo.

domingo 19: salida de Oviedo hacia S. Salvador de V., continuación a S. Juan de A. Parada breve y continuación a Villaviciosa: Visita a Sta. Mª de la O. y comida. Salida para visitar S. Salvador de P. Vuelta a Oviedo.

lunes 20: 09:15, visitas al Naranco (Oviedo). A continuación salida y visita a S. Pedro de N. Comida y salida hacia Madrid.

¿CÓMO PARTICIPAR EN EL VIAJE?

Para más información, detalles y reservas, escribid a: info@caminamadrid.org o en los teléfonos que aparecen en la sección “cómo participar” de esta web.